Le surin

Bonjour Jean-Philippe Jaworski, tout d'abord, une question banale : cette interview est enregistrée après trois jours de salon, comment t'y sens-tu ? Ici, ce ne sont pas du tout des spécialistes du genre, mais principalement de la littérature générale ; beaucoup de personnes âgées qui ne sont pas forcément le cœur de ton lectorat...

À de rares exceptions près, effectivement, les personnes âgées ne sont pas clientes de fantasy, c'est vrai ! Mais j'ai pu voir beaucoup d'habitués de la librairie Omerveilles revenus faire signer leurs bouquins... finalement j'ai quand même vu pas mal de monde.
Mais je n'ai pas la fibre du commerce, je préfère donc que les lecteurs viennent au livre, plutôt que leur faire l'article...

Commençons ces quelques questions par un retour sur Janua Vera. Tu as souvent expliqué que tu avais choisi de travailler sur des archétypes de jeu de rôle. Pourquoi avoir choisi ces archétypes, quand la tendance actuelle serait plutôt d'y échapper à tout prix ?

Il y a deux raisons à cela. Pour la première, je parle en termes de jeux, mais je pense que c'est aussi valable pour les publics de livres ou de films : il y a tout un public qui recherche des archétypes parce que ce sont des figures familières, qui facilitent le plaisir de l'identification et de l'immersion. Le deuxième point, c'est qu'un certain nombre d'archétypes du jeu de rôle rejoignent des archétypes fictifs, et dans Janua Vera j'ai souvent associé les deux types : par exemple, le chevalier Ædan de Vaumacel est un archétype de chevalier courtois, à la limite plus proche de la littérature chevaleresque que du jeu de rôle. Même si des jeux de rôle comme Pendragon vont remettre en scène des archétypes purement littéraires... Ce qui me plaisait aussi était de les détourner à un moment ou à un autre ; il fallait donc qu'apparaisse d'abord la figure familière pour que l'on s'en détourne ensuite.

Dans un même ordre d'idée... Pourquoi t'être acharné à intégrer des elfes dans Gagner la guerre – tu as énormément travaillé sur le sujet, fait beaucoup de recherches – alors que de la même façon un grand nombre d'auteurs se refusent maintenant à en mettre parce que ça fait trop Tolkien ?

Premièrement, même si Tolkien n'est pas le vrai créateur de la fantasy, puisqu'elle remonte au XIXème siècle, c'est un auteur incontournable. D'ailleurs, des critiques actuels comme Anne Besson ou Isabelle Pantin montrent bien comment la fantasy a pris un virage après Le Seigneur des Anneaux. Deuxièmement, je suis très attaché aux personnages des elfes, non pas par identification mais en raison justement de toutes les difficultés qu'ils soulèvent. Ils représentent une sorte de défi, et c'est la raison pour laquelle je voulais les placer. Ces personnages sont aussi un peu des électrons libres... On a assez souvent tendance à s'arrêter, surtout dans l'imaginaire ludique, sur l'idée des elfes comme des surhommes qui réussissent tout. Or, ce qui me plaît, c'est la petite touche décalée ou surréaliste qui vient gripper le fil narratif, que ce soit dans Janua Vera avec l'elfe qui provoque le ratage de la vie sentimentale du personnage principal, ou dans Gagner la guerre avec les elfes qui font perdre pied au truand patenté : à un moment donné, parce qu'il les fréquente, il perd vraiment les pédales – je n'en dis pas trop... – et se met en danger, à cause des agissements des elfes.

En parlant de défi, il s'en présente un de taille avec Benvenuto : l'argot. C'est un langage difficile à maîtriser, j'imagine... Comment t'y es-tu pris pour l'intégrer à l'histoire et le rendre lisible tout en gardant le côté incompréhensible qui est la fonction même de l'argot ?

Initialement, je ne pensais pas lui donner autant de place, mais il s'est imposé de lui-même dans la mesure où je mettais en scène des truands. Je me suis dit qu'il fallait qu'ils communiquent entre eux dans le langage des voleurs, un cliché du jeu de rôle qui provient directement de l'Histoire : il fallait donc que j'emploie directement le langage qui existait, c'est-à-dire l'argot. Ce n'était pas du tout un défi littéraire, simplement la pente du sujet qui a fait que l'argot s'imposait. Et cela m'a posé beaucoup de problèmes, puisqu'à part quelques termes de lexique que tout le monde connaît, je n'y connaissais pas grand-chose moi non plus... Il a donc fallu que j'acquière le vocabulaire, que je me constitue un lexique... De plus, il y a une partie du lexique qui est passée dans notre langue familière et que tout le monde comprend : dans ce cas, l'argot ne remplit plus sa fonction première qui est de créer une langue incompréhensible à quelqu'un qui n'est pas dégauchi ou affranchi, c'est-à-dire à quelqu'un qui n'appartient pas à la société des truands. Il a donc fallu que j'opère un tri dans le vocabulaire que je récupérais. En outre, l'argot évolue : une partie du vocabulaire argotique est passée non pas dans la langue familière mais dans la langue courante, voire soutenue – comme un grand nombre de mots anciens d'ailleurs : le français est en fait, dans son ensemble, une langue vulgaire à l'origine, une langue du peuple, méprisable !
L'autre difficulté de l'argot dans le roman était effectivement d'introduire des dialogues incompréhensibles sans faire décrocher le lecteur... Je me suis posé pas mal de questions, et j'ai fini par opter pour une solution assez proche de celle qu'a choisie Stéphane Beauverger pour les dialogues de Fèfè : entrelacer le dialogue en argot avec des passages narratifs, qui permettent d'après le contexte de deviner ce que l'on dit. De plus, le dialogue en argot que j'ai composé a trait à quelque chose qui a déjà eu lieu dans le roman, par conséquent, en se souvenant de ce qu'il s'est passé auparavant, on peut deviner un certain nombre de choses... J'espère !

Autre question un peu naïve : Pourquoi t'être donné tant de mal pour camoufler toutes tes recherches ? par exemple sur le nom des personnages, des villes, visiblement énormément travaillés comme tu l'as dit plusieurs fois...

Parce que c'est un jeu avec le lecteur ! Cela fait partie de la démarche ludique : il y a des choses cachées dans le livre, au lecteur d'aller les chercher s'il en a envie, ou de les découvrir par hasard s'il en a envie ! D'autre part, il y a une part d'imposture. Ce que j'entends par imposture, c'est que généralement, ce que l'on va chercher dans les études littéraires, c'est ce qui est dissimulé. Sciemment, je vais donc cacher des trucs qui ne servent à rien, pour que le lecteur qui se pique d'analyse ait l'occasion d'aller les découvrir, pour donner une illusion de profondeur. Cela fait partie aussi des effets de réel : j'espère que, de temps en temps, le lecteur se dit Tiens, il y a un truc que je devine... ou Ça me rappelle quelque chose... puis Il y a quelque chose de caché dans ce livre ! Cela donne cette illusion de profondeur. Ce sont des jeux et des trucages.

Dans la première version de Gagner la guerre que tu as écrite, la fin n'était pas située au même endroit que dans la deuxième où tu as ajouté un quinzième chapitre, et le roman a donc deux fins. Est-ce que la première aurait pu suffire ? : Oui. Sur le plan purement narratif, la première aurait pu suffire dans la mesure où c'est une sorte de chute de nouvelle qui me plaisait bien parce que s'opérait un retournement de situation

finalement, Benvenuto se découvrait à la fin du roman dans la situation de l'homme qu'il a assassiné au début du roman. Ce renversement de situation était donc très plaisant. En revanche, ce qui manquait à cette configuration, et qui apparaît dans le dernier chapitre, c'est un discours qui a une fonction d'apologue et permet d'éclairer la métaphore qu'est le roman, sur l'enjeu politique présent dans le roman. Je trouvais la première fin assez drôle, et la deuxième apporte un autre éclairage. Et puis cela m'a amusé aussi, puisque cela me permet d'avoir deux chutes dans le roman.

Revenons un instant sur Janua Vera... Les nouvelles y sont disposées dans un ordre qui offre une alternance assez radicale entre les registres : l'entrée est plutôt étrange, solennelle – j'ai entendu un certain nombre de personnes qui disaient avoir failli lâcher le livre avec cette première nouvelle ; dans la deuxième, Mauvaise donne, on passe à un style plus accrocheur ; la quatrième, Le Conte de Suzelle, a fait pleurer dans les chaumières... Comment cela s'est-il construit dans le recueil ?

J'ai lu une critique qui m'a fait sourire, où il était écrit que les nouvelles avaient été disposées dans l'ordre chronologique, au fur et à mesure que je les avais écrites. Ce n'est pas du tout le cas. La nouvelle la plus ancienne est Jour de guigne, qui est très éloignée dans le recueil, et Janua Vera est une des plus récentes. Ce qui a motivé l'ordre était que je voulais dans un premier temps mettre l'accent sur les contrastes entre les différents registres et les différentes intrigues. Janua Vera au début, c'était de toute manière indispensable, puisque c'est la Vraie Porte, le seuil initiatique. Initialement j'avais ensuite placé Le Conte de Suzelle, parce que je voulais jouer sur le contraste entre le conquérant et la paysanne. Mon éditeur et moi en avions discuté, il pensait que la première nouvelle risquait effectivement de provoquer un décrochage et que la mettre côte à côte avec Le Conte de Suzelle, qui est un peu particulier puisque c'est presque de l'anti-heroic fantasy, risquait d'accentuer ce décrochage. J'ai donc remis Mauvaise donne en deuxième position parce qu'il y a quand même un contraste assez fort entre le conquérant et le truand des bas quartiers. De la même façon, je crois que Le Conte de Suzelle se retrouve accolé à Jour de guigne, et on se retrouve avec côte à côte une nouvelle pathétique et une autre très parodique. C'était ce jeu sur les contrastes qui m'intéressait, et les accentuer pour faire ressortir la constance thématique du recueil qui porte toujours sur le même univers.

Pour terminer, quelques questions plus larges et de circonstance... Et notamment celle-ci : Que penses-tu de l'idée selon laquelle tout art est par définition politique ? Politique au sens large, comme vision de la cité ou de la vie en société.

Oui, tout art est politique. Mais la vraie question, pour moi, serait alors plutôt sur la définition de l'art.
Exercer un art implique d'être dans la société, même pour les gens qui semblent a priori le pratiquer de façon autiste, pour eux, sans chercher la réception : à partir du moment où on pratique un art, on est le produit de sa société, de son époque, qu'on y adhère ou qu'on réagisse contre elle. Dans ce sens déjà, il y a une idée politique. Ensuite, lors de la réception, même si c'est de l'art pour l'art, des œuvres produites par des auteurs qui dénient toute signification autre qu'esthétique à l'art : l'esthétique, en soi, est déjà une construction culturelle qui reste un héritage social, et cela rejoint donc malgré tout la politique.
Je pense donc qu'il y a une relation entre les deux. Mais le problème qui se pose est celui de la définition de l'art, puisqu'elle a beaucoup varié selon les époques. Il y a eu un art artisanal, suivi par un art qui s'est voulu noble, au-dessus de l'artisanat, et qui change complètement la position de l'artiste dans la société. Beaucoup d'artistes ont été des exécutants, y compris dans la littérature, avec par exemple un écrivain comme Chrétien de Troyes qui était en fait un exécutant, qui reçoit des commandes ayant d'ailleurs souvent un contenu politique fort. Puis, graduellement, l'artiste a semblé – je dis bien semblé – changer de statut, acquérir son indépendance... Et dans le changement de statut de l'artiste et de l'art, il y a aussi à mon avis une dimension politique. Je pense en particulier à un petit essai de Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, où il évoque la façon dont l'art a changé de statut aux alentours de la Renaissance, quand la notion de sous-création – que Tolkien reprend à sa façon – a commencé à apparaître dans les consciences. Dès le XVème siècle, un cardinal et théologien, Nicolas de Cues, affirme à propos de l'artiste qu'il est comme Dieu – ce qui sous la plume d'un cardinal est tout de même assez frappant – en ce sens qu'il fait une création : il y a là une modification du statut de l'artiste et du regard que l'on a sur ce dernier. Le peintre n'est plus un imagier, c'est-à-dire un illustrateur, mais devient quelqu'un d'autre ; l'écrivain – mot qui signifiait au Moyen Âge secrétaire – devient lui aussi créateur... Il y a sans doute là un renversement dans les interactions entre l'art et la société : l'art n'est plus seulement un instrument de propagande religieuse ou politique, mais devient un outil d'expression de la pensée de l'artiste, ou de sa sensibilité, sur la société. Quand on voit à partir de la Renaissance déjà puis particulièrement des XVIIème et XVIIIème siècles l'impact que les arts vont avoir sur la politique, c'est un phénomène assez extraordinaire !

Et ce lien entre art et politique est fréquemment visible, avec de nombreux artistes et auteurs qui montrent leur engagement. Tu n'es pas toi-même un auteur engagé, au sens où tu ne t'exprimes pas publiquement sur des sujets politiques, mais tu donnes quand même une certaine idée de la politique dans Gagner la guerre, où tu as longuement réfléchi à la pensée de Machiavel par exemple. Dans le prolongement de la question précédente, est-ce que cette expression politique est pour toi inhérente à la fonction d'écrivain, ou te considères-tu simplement comme un citoyen qui s'exprime par les moyens à sa disposition ?

Il y a un certain nombre d'écrivains qui ne s'intéressent pas à la politique, donc cela ne semble pas être inhérent à la fonction. Chez moi, oui, il y a un regard citoyen sur la société, avec une certaine inquiétude à propos de l'évolution des démocraties, d'où la métaphore de Ciudalia : l'oligarchie qu'est cette république représente pour moi le glissement vers l'oligarchie de nos sociétés. J'étais en train d'écrire Gagner la guerre quand l'actuel président (M. Jaworski dirait maintenant « le précédent président », NDLR) a été élu, et je me souviens par exemple avoir eu une discussion avec mon éditeur au sujet du dîner au Fouquet's, avec toutes les élites financières et sociales qui accompagnaient le nouveau premier magistrat de la République, où je lui disais que la réalité était en train de rattraper ce que j'écrivais... J'en ai d'ailleurs eu d'autres confirmations par la suite !
Il est donc vrai que, même si mon objectif premier n'était pas de faire un roman engagé mais vraiment un roman de divertissement, j'y vois malgré tout une sorte de petite métaphore du regard que je porte sur la société et sur sa dérive oligarchique. Cela reste lié, chez moi en tout cas, peut-être pas à une prise de position mais à une certain orientation qui transparaît dans ce que j'écris.

Une dernière question sur quelque chose qui m'a plutôt frappée hier en assistant à la conférence à laquelle Stéphane Beauverger et toi participiez... Votre écriture est, si je puis dire, très intellectuelle : vous vous êtes tous deux énormément documentés, vous avez fait de nombreuses recherches et avez longuement réfléchi à ce que vous souhaitiez dire et exprimer dans votre livre. Hier, il y avait dans le public des spécialistes de SF et fantasy, mais aussi d'autres personnes qui n'y connaissaient rien, et je me suis vraiment dit : avec des auteurs qui savent parler de leur travail d'une telle façon et expliquer à quel point leur œuvre est réfléchie, le grand public va-t-il enfin comprendre que la littérature de l'imaginaire, souvent vue comme un sous-genre au sens péjoratif du terme, est véritablement une chose sérieuse et pas écrite avec les pieds ? Ou va-t-il au contraire penser que ce sont des gens coincés dans leurs réflexions incompréhensibles ?

Je ne me mettrais pas à la place du public pour en juger...
Il y a effectivement un certain nombre d'auteurs pour lesquels l'écriture est un processus très réfléchi. Par exemple, je suis un grand fan de Tolkien, et en suivant la façon dont il construit son univers on voit des choses extrêmement réfléchies et qui passent quasiment inaperçues à la lecture ! Deux exemples. D'abord, les noms des nains chez Tolkien sont construits selon un principe onomastique que l'on trouve dans les sociétés germaniques : dans la mesure où elles ignoraient les noms patronymiques, elles utilisaient souvent la même racine dans la même famille ; on retrouve cela dans la façon dont Tolkien nomme tous ses personnages nains. Ensuite, les anneaux chez Tolkien : il dit souvent que cela n'a rien à voir avec l'anneau des Nibelungen, ce en quoi je le crois parce que ce dernier, comme les anneaux de Tolkien, me semblent provenir du droit germanique. C'est un droit essentiellement familial, qui va distribuer au sein d'une famille les héritages ou le prix du sang d'une vengeance en fonction du lien de parenté, qui est défini par des anneaux symboliques calculés en fonction de trucs mnémotechniques d'après les articulations du corps : on appartient au premier anneau, deuxième anneau, etc., au sein de la famille, par rapport à la personne dont on doit hériter ou que l'on doit venger. Ce sont des liens extrêmement contraignants, car la famille est la seule unité sociale existant dans le monde germanique ancien, et je pense que les Anneaux de pouvoir, qui sont des anneaux contraignants, ont été puisés là par Tolkien. Pour moi, ce sont deux exemples qui montrent que la fantasy peut avoir des références très savantes qui passent inaperçues auprès du public, et je me disais qu'il faut suivre la même démarche. Après, que cela se remarque ou pas, peu importe, mais il faut que cela soit présent parce que c'est ce qui fait la richesse du genre.
Si cela peut repousser le public... je dirais que c'est à lui de voir, s'il campe sur ses préjugés ou s'il décide d'avoir de la curiosité. Le public a raison de toute manière, quoi qu'il fasse !
Une dernière chose au sujet de la réflexion sur le rapport au public : Benvenuto est un personnage que j'ai calibré, malgré tout, pour plaire au public. Il y a une réflexion sur ce qu'il y a dans le bouquin, mais aussi sur ce qu'il va produire sur le lecteur.

Et heureusement qu'il est bien calibré pour plaire, sans cela il serait probablement insupportable et du coup le livre aussi : sept cent pages avec lui, ce serait difficile...

Oui, parfois ça a été pénible... Il y a une scène au milieu du roman qui a apparemment beaucoup marqué puisque beaucoup de lecteurs m'en parlent et qui a été pour moi extrêmement pénible à écrire. Je me suis donc souvent retrouvé dans des situations un peu étranges puisque les lecteurs m'en parlent beaucoup – pour utiliser une périphrase que les lecteurs reconnaîtront, il s'agit de la scène où Benvenuto entre par la petite porte dans la famille du Podestat – alors que cela a été une scène extrêmement difficile à écrire pour moi parce qu'il fallait adopter le point de vue d'un type abominable. Et je me dis effectivement que s'il n'y avait pas d'autres éléments du personnage, en particulier sa gouaille, sa langue, l'autodérision qu'il pratique quand même beaucoup, il aurait été absolument insupportable, oui !

Nous allons nous quitter sur cette perspective peu engageante... Merci beaucoup pour cette discussion, Jean-Philippe, ce fut un plaisir.

Propos recueillis par Izareyael

Pages de l'article

1. Mondes imaginaires, une conférence du Printemps du livre
2. Le surin
3. Le tafia