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Un entretien avec M. Carey pour commencer l’année !

Par Izareyael, le mardi 5 janvier 2016 à 09:37:32

Mike CareyComme toutes les années depuis de nombreuses éditions, nous étions en novembre dernier au festival des Utopiales de Nantes. Pour bien commencer cette année 2016, nous vous proposons de découvrir notre rencontre exclusive avec Mike Carey, prolifique scénariste de comics parmi lesquels Lucifer, X-Men, Hellblazer, Entre les lignes (The Unwritten), Neverwhere, et auteur de plusieurs romans comme Felix Castor, ou Celle qui a tous les dons… entre autres publications, sa bibliographie est conséquente !
Nous avons souhaité en apprendre un peu plus sur sa carrière et lui-même et espérons que cela vous donnera envie de lire ses œuvres si vous ne les connaissiez pas encore ! Un grand merci à M. Carey pour cet échange.

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L'interview traduite

Mike Carey, bonjour ! Pour commencer, parlons un peu de votre vie et de votre carrière. Vous avez enseigné pendant 15 ans avant de devenir auteur de comics. Avez-vous toujours voulu être auteur ou y a-t-il eu un moment décisif pour vous ?
Je pense avoir toujours été un auteur, un conteur. Quand j’enseignais, je consacrais tout mon temps libre à écrire des nouvelles et des romans, ainsi qu’un grand nombre de critiques, de chroniques et d’articles sur les comics américains et anglais. C’était un hobby à côté de l’enseignement. Et puis, aux alentours de 1999, j’ai commencé à travailler pour Vertigo, d’abord sur Sandman Presents: Lucifer, puis sur quelques nouvelles, et enfin avec un Lucifer mensuel. J’ai dû faire un choix entre continuer à enseigner et vivre de l’écriture, car je ne pouvais pas concilier les deux. Je ne pouvais pas écrire un livre par mois et continuer mon travail quotidien. En 2000, j’ai donc quitté l’enseignement et j’écris à temps plein depuis.
L’enseignement vous a-t-il apporté quelque chose en tant qu’auteur ? Peut-être dans votre façon de vous adresser au public ?
Le métier d’enseignant m’a été très utile de plusieurs façons. Pour moi, n’importe quel travail est utile pour un auteur : cela permet de sortir et de rencontrer de gens. En tant qu’enseignant, on rencontre beaucoup, beaucoup de gens – des centaines. Mes élèves étaient pour la plupart des lycéens : pendant douze ans, j’ai enseigné à des jeunes de 16 à 18 ans – niveau baccalauréat, je crois ? Les trois dernières années, j’avais en face de moi des adultes dans le supérieur. J’ai croisé des gens dont les expériences étaient très variées, et je crois que c’est inestimable pour un auteur. Mais il y a aussi une simple question de discipline : ce n’est pas seulement un travail à temps plein, c’est une profession qui exige un engagement et un effort au quotidien. C’est très utile de prendre l’habitude des journées à rallonge ! (rires)
Qu’est-ce qui vous a conduit à la littérature fantasy ?
Je pense qu’au départ, quand j’étais enfant à Liverpool, la science-fiction et la fantasy étaient un moyen d’évasion. C’était une époque sombre et une ville tout aussi sinistre. Depuis cette époque, j’ai compris qu’en réalité, la littérature fantasy a de nombreuses applications, et la plupart d’entre elles n’ont rien à voir avec l’évasion. Dans la plupart des cas, c’est le monde réel qui est représenté. Mais c’est le côté évasion qui m’a sans doute attiré en premier : c’était une porte ouverte vers des mondes infiniment plus intéressants que celui dans lequel je vivais. Ce sont les œuvres d’Enid Blyton qui ont lancé ma passion. Elle a écrit une série intitulée La Forêt enchantée, qui parle d’un arbre dont les branches abritent d’autres mondes. Chaque jour, c’est un nouveau monde. Une autre de ses séries parle d’un fauteuil magique : si vous vous asseyez dans le fauteuil et que vous souhaitez quelque chose, il vous emmène à l’endroit où vous pouvez exaucer votre souhait (NdlT : Les Aventures du fauteuil magique). À cinq ans, je trouvais qu’il n’y avait rien de mieux au monde que ces histoires. J’ai attrapé le virus très tôt et ça a largement influencé mon existence !
Avez-vous eu d’autres références pendant votre enfance ?
Même si je ne connaissais pas son nom à l’époque, l’un de mes premiers héros a été l’auteur et dessinateur de comics Ken Reid. En fait, ils étaient deux : Ken Reid et Leo Baxendale. C’étaient des génies, ils ont écrit et dessiné des comics britanniques des années 1930 aux années 1960 – une très longue carrière. Mais à cette époque, le nom de l’auteur n’était pas mentionné. L’auteur et le dessinateur de l’histoire n’étaient pas crédités. Du coup, je ne savais absolument pas qui étaient ces personnes, je savais seulement que j’adorais leur travail. Leurs comics s’intitulaient The Beano, The Dandy, Wham!, Pow!, Smash! – des titres simples, souvent en un seul mot. Leurs histoires étaient merveilleuses, d’une grande beauté et d’une incroyable complexité. Ils ont eu beaucoup d’influence sur moi. Il y a également eu Michael Moorcock, avec les histoires du Champion éternel. J’aimais beaucoup Ursula Le Guin, une auteure de science-fiction américaine, ainsi que Mervyn Peake, un auteur britannique des années 50. Gormenghast a été une incroyable révélation, je n’avais encore jamais rien vu de tel. Ce qui me fascine chez Peake, c’est que c’était un artiste visuel : il était peintre et dessinateur, et cette imagination visuelle se retrouve dans ses romans. Certains chapitres de Gormenghast sont tout bonnement des descriptions visuelles statiques de lieux incroyables. C’est comme s’il peignait avec des mots dans l’esprit du lecteur.
Il me semble qu’il a illustré une édition d’Alice au Pays des Merveilles ?
Effectivement, Alice au Pays des Merveilles et La Chasse au Snark. Je pensais que personne hormis John Tenniel ne pouvait illustrer Alice, mais les dessins de Peake sont superbes. Son Alice est très différente de celle de Tenniel, plus âgée et plus lasse du monde. Mais ils restent très beaux !
Vous écrivez pour une collection très connue, Vertigo, mais aussi pour les super-héros Marvel. Que préférez-vous ? Y a-t-il un personnage précis de ces univers sur lequel vous aimeriez écrire ?
C’est difficile de définir celui que je préfère. Ce sont des plaisirs très différents. Mon travail pour Vertigo impliquait principalement mes propres personnages, des mondes que j’avais créés. En fait, ce n’est pas tout à fait vrai : j’ai aussi écrit Lucifer, évidemment, et Hellblazer. Mais c’est un plaisir de créer un monde à partir de rien – et un plaisir différent d’ajouter des chapitres à une histoire qu’on adore déjà. Quand j’étais enfant, les Quatre Fantastiques et les X-Men étaient des personnes très réelles à mes yeux, et ces histoires faisaient partie intégrante de mon univers mental. Trente ou trente-cinq ans après, me retrouver à ajouter des chapitres à cette histoire… C’était extraordinaire ! Pour moi, en tant qu’auteur, c’était le couronnement de quelque chose. J’adore toujours ces personnages, d’ailleurs.
C’était formidable de pouvoir faire les deux, mais je ne reviendrai sans doute pas aux super-héros. Je l’ai fait et j’ai adoré ça, mais écrire pour X-Men, c’est difficile. C’est un travail à temps plein, car l’histoire est très longue et complexe. Pendant qu’un auteur écrit un volume, sept autres sortent, et il faut tous les lire et savoir parfaitement où va l’histoire. Il faut savoir où va l’univers Marvel dans son ensemble, ce qui est très excitant mais aussi extrêmement chronophage !
Ce doit être difficile car vous n’êtes pas libre de faire ce que vous voulez…
Il faut négocier avec les autres équipes de créateurs… Certaines histoires que j’avais commencé à raconter n’ont pas pu voir le jour parce que la donne avait changé !
En parlant d’équipes créatives, comment travaillez-vous avec les artistes graphiques ? Utilisez-vous toujours la même méthode ou est-ce différent avec chaque artiste ?
J’utilise une méthode par défaut si je ne connais pas l’artiste. J’écris dans un style très détaillé et j’inclus énormément de détails pour décrire certaines choses. Si je connais l’artiste et si nous avons travaillé ensemble pendant un certains temps, j’adapte le script en fonction de lui. Je travaille avec Peter Gross depuis 15 ans et nous nous connaissons tellement bien que, quand je collabore avec lui, j’écris dans un style très télégraphique. Peter considère mon script comme le premier coup d’une partie. Il le lit, puis il me dit : Oui, on pourrait faire ça… Ou alors, on peut faire ça ! Et il l’emmène dans une autre direction, ce qui est formidable, parce que nous nous faisons confiance. Je suis quelqu’un qui veut tout contrôler, et quand je ne connais pas l’artiste, je veux qu’il fasse ce que dit le script ! (rires) Mais si je le connais… Cette liberté se développe évidemment quand la relation devient plus détendue et qu’on apprend à connaître les méthodes et les modes d’engagement de l’autre.
Y a-t-il des artistes avec lesquels vous n’avez jamais travaillé mais aimeriez le faire ?
Il y a un artiste français, David B., qui fait partie de L’Association. Je ne connais pas son vrai nom de famille ; on me l’a dit une fois, mais je l’ai oublié. (NdlT : le vrai nom de David B est Pierre-François Beauchard.) Il a écrit Les Chercheurs de trésors, Par les chemins noirs et Le Jardin armé – et c’est un génie. J’adorerais travailler avec lui, mais il me semble qu’il écrit et dessine ses propres histoires. Mais ce serait formidable ! Concernant les artistes avec lesquels j’ai déjà travaillé, Peter Gross et Mike Perkins sont ceux vers qui je reviens toujours, car j’aime beaucoup leur travail. Sonny Liew, avec qui j’ai travaillé sur My Faith in Frankie, est également quelqu’un de merveilleux, mais il est généralement occupé à autre chose. Nous avons collaboré trois fois, et ça s’est toujours très bien passé.
Les choses fonctionnent différemment en France : l’auteur et le dessinateur sont généralement les mêmes pour toute la série, comme Goscinny et Uderzo pour Astérix. Dans le monde du comic américain, les équipes créatives changent régulièrement. Comment cela fonctionne-t-il ? Êtes-vous contacté par un éditeur pour travailler sur un projet spécifique avec un artiste défini ? Ou pouvez-vous présenter un projet à un éditeur ?
Les deux sont possibles. On peut mettre en place un projet avec un artiste. Avec Peter Gross, nous avons développé The Unwritten et proposé l’idée à Vertigo ensemble. C’était notre projet, et le contrat spécifiait que ça le resterait. Les équipes ont tourné, nous avons fait appel à d’autres artistes pour certains numéros spécifiques, mais ça s’est toujours fait avec l’approbation de Peter. Nous nous partageons le copyright, nous sommes propriétaires du livre. Je pense qu’il est plus habituel que l’éditeur choisisse l’artiste. Dans ce cas, en tant qu’auteur, on peut avoir un droit de veto. On a le droit de dire qu’on ne veut pas travailler avec cette personne, mais il est très peu probable qu’on puisse dire : S’il vous plaît, laissez-moi travailler avec Untel ! J’imagine que l’éditeur veut être aux commandes du processus. Globalement, je peux travailler avec n’importe qui. Il est extrêmement rare que la collaboration ne fonctionne pas. Je crois que c’est arrivé une seule fois, avec un artiste qui a travaillé brièvement sur Hellblazer. Nos styles respectifs ne correspondaient pas. Mais la plupart du temps, tout se passe bien.
Avez-vous été consulté pour les adaptations télévisuelles ou cinéma de Hellblazer ou Lucifer ?
Non, pas une seconde. Ces personnages existaient avant mon arrivée. Pour Hellblazer, je crois qu’ils ont utilisé une de mes histoires dans un épisode. Ils m’ont crédité et me l’ont fait savoir, mais ils ne m’ont pas consulté. Le problème vient précisément de ce que vous avez déjà évoqué : il y a tellement d’auteurs et d’artistes qui sont intervenus sur la série. Si les producteurs devaient consulter tout le monde, les adaptations ne verraient jamais le jour. Sur le marché américain, la plupart du travail se fait à la commande. Les artistes et les auteurs n’ont pas les droits sur leurs histoires. C’est la réalité de cette industrie et il faut l’accepter.
On a assisté à une petite révolution il y a une trentaine d’années, quand plusieurs créateurs, dont Alan Moore, se sont dit : Arrêtons le travail à la commande ! Si nous écrivons ces histoires, alors nous devons avoir une part du copyright. Tous les créateurs devraient refuser les commandes. Ça n’a pas marché, mais ça a entraîné quelques changements dans les contrats. Les créateurs ont obtenu de meilleurs droits d’auteur et un plus grand contrôle créatif.
Il me semble que cela a aussi entraîné la création d’Image.
Oui, ça s’est fait à cette époque – fin des années 80, début des années 90. Beaucoup de monde a rejoint Image. Ce phénomène était un autre aspect de la même bataille, ou une bataille différente dans la même guerre. Les gars d’Image, Jim Lee, Marc Silvestri et Todd McFarlane, tous ces artistes mainstream au succès phénoménal se sont réunis pour dire : Plus de commandes, nous allons laisser notre empreinte. Et deux ans plus tard, ils engageaient d’autres artistes et leur faisaient des signer des contrats pour du travail à la commande…
Vous avez travaillé sur de nombreuses adaptations, notamment le Neverwhere de Neil Gaiman. Était-ce difficile d’adapter un roman ? Car c’est bien le roman (lui-même déjà une adaptation) que vous avez adapté, et non la série télévisée. Comment vous y êtes-vous pris ?
C’était très sympa, j’ai tellement aimé ce projet. Nous avons été autorisés à adapter le roman spécifiquement, car les droits de la série télé n’étaient pas disponibles. Nous avons dû travailler sur la base du roman et veiller à n’utiliser aucune représentation visuelle des personnages de la série. Mais c’était sympa. C’était ma première grosse adaptation. Depuis, j’ai travaillé sur La Stratégie de l’ombre, d’Orson Scott Card, et sur une adaptation du premier film Les Quatre Fantastiques au format comic. Et bien sûr, j’ai travaillé sur Celle qui a tous les dons au format roman et film. J’aime les adaptations, car elles consistent à détricoter une histoire, à regarder ce que font toutes les pièces et à les reconstruire sous une forme différente. On ne peut pas passer directement d’un média à un autre. On en apprend beaucoup sur l’art de raconter des histoires. Neverwhere est une très belle histoire. Si on se penche sur mon adaptation, on peut voir, dans les premiers tomes, que je m’éloigne trop du texte source. De nombreux dialogues sont de moi. À un certain moment, je me suis simplement dit : Ce n’est pas comme ça qu’il faut procéder. Il suffit de sélectionner ce qu’il y a de meilleur dans le matériel d’origine. Le comic revient donc sur ses pas et redevient plus fidèle au fur et à mesure.
Neil Gaiman a-t-il été impliqué dans cette adaptation ?
Il était consultant créatif, comme sur Lucifer. Nous lui avons proposé une version de l’histoire. La conversation a été très active pendant un bon moment, car nous avons apporté des changements structurels importants. Nous avons modifié la narration de façon drastique : le roman est raconté par un narrateur omniscient, à la troisième personne, tandis que notre version est racontée par Richard Mayhew. Nous avons fait ça pour de très bonnes raisons, je crois : le narrateur omniscient fonctionne en fiction car tout le monde l’utilise. Mais c’est un peu étrange dans les comics, personne ne fait ça. C’est un choix très distinctif et assez rare. Évidemment, si on fait appel à un narrateur à la première personne, cela signifie que le personnage survivra jusqu’à la fin de l’histoire. D’une certaine façon, la tension et le frisson ne sont plus les mêmes. Mais nous avons défendu notre point de vue et Neil a accepté.
La publication française de The Unwritten a été interrompue. Avez-vous des liens particuliers avec vos éditeurs français ?
Non, pas pour les comics. Je n’ai absolument aucun contrôle sur ce processus. Ça ne se passe pas au sein de Vertigo, mais dans une autre division de DC. Les droits étrangers constituent un service séparé. Ni moi ni mes éditeurs n’avons notre mot à dire. Ils passent leur temps à renégocier les contrats, ce qui interrompt la publication de séries déjà en cours de traduction et de sortie. Ça ne m’amuse pas du tout, mais je n’ai aucune influence là-dessus. J’ai davantage mon mot à dire pour les romans. Je dialogue souvent avec le traducteur, ça se passe beaucoup mieux.
C’est très décevant pour les fans français, car nous ne sauront pas ce qui se passe ensuite !
Je pense que ça va se faire. Il me semble que la sérié va être entièrement rééditée ailleurs, mais je ne sais pas chez qui.
Ça pourrait être Urban Comics. Ils détiennent les droits de DC depuis 2012.
Oui, ça correspond à ce que j’ai entendu dire.
Je voudrais revenir sur un sujet que vous avez mentionné au tout début de cette interview. Cette année, le thème des Utopiales est Réalité(s). Les littératures de l’imaginaire peuvent-elles être un moyen de rêver une autre réalité, ou de mieux exprimer, explorer et comprendre notre réalité ? Tout à l’heure, vous avez dit que ce n’était pas un moyen d’évasion. Peut-être est-ce lié à ce thème ?
C’est une bonne question. Je pense très sincèrement que la science-fiction et la littérature fantastique sont des genres subversifs par nature, des genres qui mettent la réalité en question de façon radicale. Ce n’est pas un accident si, sous l’ère soviétique, en Russie et en Europe de l’est, les seuls auteurs qui parvenaient à se dresser contre le status quo étaient les auteurs de science-fiction. Et on les laissait faire, car ils pouvaient toujours dire : Nous ne parlons pas de la Russie, tout est imaginaire ! Une tradition honorable et précieuse de la science-fiction consiste à aborder la réalité par des chemins de traverse. La plupart des histoires post-apocalyptiques explorent en fait une simple et grande question : si on supprime la civilisation, que reste-t-il ? Que sommes-nous sans ce cadre ? C’est un questionnement philosophique. La science-fiction implique souvent un questionnement politique ou psychologique.
Ma prochaine question était d’ailleurs : La science-fiction est-elle nécessairement politique ?
Pas nécessairement. Je considère que chaque genre est une boîte à outils, et la science-fiction et la fantasy sont des boîtes à outils extraordinairement polyvalentes. Le père de ma femme vous dira très fièrement : Je ne lis et ne regarde rien qui ne pourrait pas se produire dans la réalité. Je n’aime que le réalisme. Comme je le lui ai fait remarquer à une occasion, affirmer qu’on aime uniquement le réalisme, c’est comme déclarer qu’on n’accepte de manger que de la glace à la vanille. Qu’on passera sa vie à manger uniquement de la glace à la vanille. Il y a toute une gamme de parfums différents et on se contente d’un seul. Pour moi, la réponse, c’est qu’on peut faire n’importe quoi en science-fiction. C’est l’une des boîtes à outils les plus fournies et les plus intéressantes au monde.
Merci beaucoup d’avoir répondu à nos questions !

Propos recueillis par Izareyael et John Doe. Transcription et traduction de Saffron.

  1. L'interview traduite
  2. L'interview en version originale anglaise

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