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Interview de Gregory Frost

Par Nak, le dimanche 26 octobre 2008 à 22:58:51

Gregory FrostCette fois nous vous présentons au travers d'une traduction Gregory Frost dont le travail a été reconnu jusqu’à lui donner la place de finaliste des prix comme le Hugo ou encore le Nebula et le Sturgeon. Plus récemment, il a créé le décor et la saga de Shadowbridge qui a connu son premier souffle dans une nouvelle avant de prendre son essor dans le roman éponyme. Sa conclusion, Lord Tophet vient d’être publiée. Shadowbridge est constitué de plusieurs histoires, et qui peut mieux vous en parler que son architecte ?
Nous espérons que cette interview de Gregory Frost par Jay Tomio vous plaira.

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L'interview traduite

Jay Tomio : Cette question est pour le lecteur qui a attendu la sortie de Lord Tophet pour lire les deux livres à la suite. Dressez-nous en le portrait si vous voulez bien : dans quoi le lecteur se plonge-t-il quand il visite Shadowbridge ?
Gregory Frost : Dans un monde qui est l'accrétion de tous nos mythes possibles, des éléments de nos contes de fées, de nos traditions orales, et même des gloses sur ce que l'on peut tirer de Shakespeare, de Blake, de Byron et de Rosetti. On considère le monde comme éternel et infini, simplement parce que personne ne sait quelle taille il fait. Personne n'en a fait le tour et certaines histoires racontent que vous tomberiez si vous essayiez. La Fille de Cendres y vit, quelque part, de même que le Capitaine Sindebad, mais vous ne verrez aucun des deux dans cette duologie. Mais même dans cette construction, la substance fondamentale de Shadowbridge est le conte. Donc, le personnage principal est une fille de 16 ans appelée Leodora qui, déguisée sous les traits d'un personnage du nom de Jax, fait du théâtre d'ombres pour les gens. Elle collectionne les histoires. C'est ce qu'elle fait – elle rassemble toutes les histoires qu'elle peut trouver et les intègre à la scène qu'elle joue. Elle est la fille de Bardsham, considéré comme le plus grand marionnettiste d'ombres qui a foulé la travée de Shadowbridge ; et elle a plus de talent que lui. Contre toute attente elle croit en elle, dans ses compétences. Et plus elle voyage, plus elle apprend à propos de la nature des histoires, jusqu'à ce qu'elle entende quelqu'un raconter une version abâtardie de sa propre histoire à elle. Elle est devenue une véritable industrie de récits à propos d'elle-même, racontés dans les chaumières. Et quelque part, à l'autre bout du monde, une figure sinistre a ses raisons pour vouloir la voir réduite au silence, pour que ses représentations soient stoppées. Et c'est à peu près tout ce que j'ai envie de vous dire, je pense.
Utiliser une artiste ou une exécutante comme personnage principal n'est pas nouveau pour les lecteurs, mais quand est-ce que l'idée d'utiliser une marionnettiste a tellement éveillé votre intérêt que vous avez décidé de la présenter dans une série de deux romans ?
Ca a commencé avec le père de Leodora. J'ai écrit une histoire, How Meersh the Bedeviler Lost His Toes à la fin des années 1990 pour le magazine d'Asimov. Ca s'est terminé sur la liste des candidats sélectionnés pour le prix Sturgeon. J'étais un administrateur à l'Université de Pennsylvanie et j'ai siégé pendant deux ans au conseil du festival des enfants qu'ils avaient mis en place. L'une de mes tâches était de rencontrer des artistes (j'ai pu traîner avec Tom Paxton, dont j'avais écouté la musique pendant des décennies, et assister à la performance des marionnettes de papier vietnamiennes, qui sont remarquables) et même d'en guider certains sur le campus. L'un d'entre eux était Richard Bradshaw, un marionnettiste australien d'ombres chinoises de grand renom. Et Shadowbridge était à ce moment-là dans une espèce de nébuleuse en formation, et je caressais l'idée d'incorporer d'une manière ou d'une autre des marionnettes d'ombres balinaises, juste parce que je les aimais bien. Quoi qu'il en soit, M. Bradshaw m'a très gentiment permis de m'asseoir dans sa cabine et de le regarder jouer. A mon grand étonnement, il gardait les marionnettes et la cabine démantelée avec lui, dans deux boîtes. Alors ses boîtes se sont transformées en des valises undaya que Soter avait récupérées et gardées, et qui étaient à l'origine celles de Bardshaw. Et le nom Bardshaw lui-même est le nom de M. Bradshaw, mélangé, ce qui m'a donné un écho à la fois de Shakespeare et du sens des choses qui ne sont pas ce qu'elles semblent être – le tout en un seul nom. Donc d'un coup, j'avais un personnage et de quoi l'occuper, et j'étais en train de lire les récits de Navajo Coyote, alors je me suis assis et j'ai écrit une histoire sur un filou, mise en scène par le redoutable Bardsham. Tout s'est plutôt bien assemblé. Quand le temps vint d'écrire le roman, par contre, je ne voulais pas utiliser Bardsham parce que dans un sens je sentais que j'avais abordé suffisamment de son histoire dans Meersh. Je ne peux pas vous dire quand est-ce que j'ai découvert qu'il y avait bien plus dans son histoire que je ne le pensais. A la place, sa fille est devenue mon personnage principal.
Vous avez évoqué Michael Swanwick comme étant la personne qui vous a poussé à écrire ces romans – qu'est-ce qu'il vous a dit avoir vu dans Shadowbridge ?
Michael a lu des portions du roman à différents stades de son développement, comme l'a fait sa femme, Marianne Porter. Quand je lui en ai fait part la première fois – bien avant que tout ce que j'ai mentionné au-dessus n'ait transpiré – c'était une idée fondée sur quelques ébauches que j'avais faites, et qui en fait suggère davantage une prémisse de Science-fiction que ce qui est au final. Je ne me souviens pas à partir de quand je me suis rendu compte que c'était un monde d'histoires (certainement après que j'ai rencontré Bradshaw), mais je me revois en train de lui expliquer une grande partie de cela dans son jardin la nuit, et lui me regarder de cette façon un peu démente qu'il a parfois, et me dire Si tu n'écris pas cela, je te le vole. Donc je l'ai fait, au moins pour me protéger. Michael dit qu'il m'a montré l'Ocean of Story de Somadeva. Je n'ai pas de souvenirs clairs là-dessus, donc j'accepte sa version, parce que je me suis certainement servi de cela pour mon inspiration structurelle. Il se trouve que l'Université de Pennsylvanie avait deux copies de chacun des dix volumes, seuls ouvrages traduits de leur bibliothèque, et j'ai commencé à examiner les volumes, l'un après l'autre, à lire ces histoires dans l'histoire dans l'histoire. Et quand je suis arrivé dans le second volume, je savais que je travaillais avec un monde constitué de et à propos de la narration, dans la tradition de Ocean of Story ou des Milles et Unes Nuits. J'avais quelques amis écrivains de Fantasy qui m'ont fait remarquer en blaguant à moitié que j'avais écrit deux romans de fantasy sans aucun combat à l'épée, sans hobbits et sans quête pour (objet de votre choix ici). Et ceci est dû sans aucun doute à ma recherche d'une tradition bien plus ancienne que la source de la plupart des trilogies au sac brun (comme Gary K. Wolfe les appelle).
Quels ont été les éléments de science-fiction qui faisaient partie de votre idée de départ de Shadowbridge et qui pourraient choquer les personnes ayant lu Shadowbridge ? Est-ce qu'il n'y a pas une travée où l'avancée technologique était possible ?
Oh, je pense que les travées telles que conçues à l'origine étaient seulement les endroits où les aventures prenaient place, et où les différentes strates sociales se mélangeaient – donc c'était plus ou moins la même notion mais avec un contexte différent. Mais j'ai considéré l'idée d'aliens humanoïdes qui avaient des bijoux dans leur crâne grâce auxquels ils communiquaient ; et vraiment, j'ai suivi cette route à peu près jusqu'à ce point. Il est rapidement devenu évident que c'était une impasse, que je n'étais pas du tout dans un univers de SF. Le monde était récupérable. Son traitement à la Science-fiction ne l'était pas. Je suppose que, comme j'avais juste écrit un roman de SF, The Pure Cold Light, je gravitais automatiquement autour de la SF.
Je ne sais pas pourquoi, mais je n'arrête pas de voir surgir des travaux qui dérivent moins des influences traditionnelles de la fantasy et qui au contraire s'inspirent de l'une de mes influences favorites, celle de Roger Zelazny. En excluant les éléments très communs du Chaos et de ce qui équivaut à des réalités connexes – dans Lord Tophet vous allez jusqu'à raconter une histoire à propos de quelqu'un qui suit un chemin – je me demandais comment ou ce qu'a fait M. Zelazny pour vous influencer en tant qu'écrivain, spécialement dans Shadowbridge et Lord Tophet ?
Plusieurs choses. Il y a longtemps en 1975, il était l'un de mes enseignants à Clarion. Nous sommes devenus amis après ça (il a accepté d'être l'Invité d'Honneur pour le premier Icon cette année-là, une convention de Science-fiction que je co-présidais en Iowa City dans l'Etat d'Iowa). On s'est écrit de temps en temps après cela. Mais j'avais lu les fictions de Zelazny pendant une bonne dizaine d'années avant tout cela – ses romans et nouvelles commençant, je crois, par Dream Master qui a été adapté en feuilleton. Ayant grandi dans les années 60, vous savez, j'avais lu les classiques habituels – Williamson, Clarke, Heinlein, Bradbury, Asimov, etc. – mais il avait quelque chose dans le travail de Roger Zelazny qui raisonnait en moi d'une façon unique. Je veux dire, j'adore P. K. Dick et Samuel R. Delany, Gene Wolfe, Robert Sheckley – tous ces écrivains de la période formative de mes lectures ; mais Roger sort du lot, et même encore maintenant je relis son travail de cette époque avec grand plaisir et il m'inspire toujours. L'idée d'une multiplicité de réalités, de réalités qui sont des reflets ou des ombres… Je peux relier une grande partie de cela à son influence.
Quant au modèle, quand Ambre considère cette idée de suivre un chemin, ce n'était pas vraiment de mon fait, puisque le labyrinthe et le dédale sont des idées anciennes (je suis certain que Zelazny le savait). A l'époque où j'écrivais Shadowbridge, j'avais un boulot au pied de la colline de Neumann College en dehors de Philadelphie, et je grimpais cette colline pendant le déjeuner pour m'asseoir et écrire dans le joli jardin du couvent, dans lequel il y avait un labyrinthe. Et un jour où j'étais assis là, quelqu'un faisait visiter un groupe d'étudiants, et j'ai écouté le guide expliquer l'histoire du labyrinthe – que vous suiviez le chemin avec une question en tête, et quand vous atteigniez le centre vous restiez debout et méditiez dessus, vous vous ouvriez à la solution, et ensuite vous faisiez le chemin en sens inverse, portant cette réponse avec vous, dénouant votre dilemme. Donc quand j'ai commencé le second livre, Lord Tophet, j'ai ajouté l'avertissement de Diverus à Soter selon lequel ils devaient porter Leodora en dehors du Dragon Bowl en suivant le chemin qui venait d'apparaître. Ce n'est que plus tard, quand j'ai révisé le manuscrit, que j'ai pensé, Ah, juste comme avec Ambre. La synchronisation de la vie continue de m'ébahir.
Vous vous êtes beaucoup investi dans Clarion comme étudiant (en 1975) puis comme enseignant également (trois fois). Est-ce que vous voyez des différences claires entre ce qui est enseigné dans les ateliers maintenant et ce que l'on vous a enseigné, et si oui quelles sont les différences les plus nettes ?
C'est totalement subjectif… mais je pense que le groupe des instructeurs aujourd'hui comprend beaucoup plus d'écrivains qui enseignent en-dehors de Clarion, des personnes qui enseignent l'écriture au moins pour partie comme gagne-pain. Je pense qu'il en résulte qu'il y a davantage à apprendre grâce aux exercices qui ont lieu dans l'atelier. Le problème avec toute entité comme Clarion – et c'est un problème à la fois pour les étudiants et les enseignants – c'est que de tels ateliers sont plus concentrés sur l'écriture de nouvelles que sur celles de romans. Ceux-là n'ont pas du tout la même forme, et c'est quelque chose dont je suis bien plus conscient maintenant que je ne l'étais en tant qu'étudiant. En six semaines on attend de vous que vous produisiez – généralement – 4 à 6 histoires pour l'atelier de la critique. De bons romanciers ne sont pas nécessairement de bons nouvellistes, et vice versa, et de bons romanciers peuvent passer un sale moment pendant six semaines à écrire des nouvelles. Les deux dernières fois où j'ai enseigné à Clarion j'ai un peu essayé d'exprimer cette différence, et aussi d'insister sur quelque chose qui se perd dans le mélange : la révision. Vous écrivez six histoires qui sont ensuite critiquées… et bien, ce que vous avez fait en réalité, c'est la première ébauche six fois. Quand à l'atelier format, je regarde les faiblesses et les défauts, le plus gros que je vois c'est ce manque de révision. Et la relation entre faire une ébauche d'histoire et la réviser ressemble à la distinction entre écrire une nouvelle et écrire un roman. Vous ne faites pas la même chose. Pendant la révision, vous n'utilisez même pas le même jeu de techniques. Quand j'ai co-enseigné les deux dernières semaines de Clarion avec Maureen McHugh, on a fait passer une interdiction d'écrire de nouvelles histoires pendant quelques jours, et on a essayé de pousser le groupe à réviser quelque chose pour nous. Je le répète, c'est complètement subjectif. Pour ce que j'en sais, les instructeurs des années 70 avaient exactement les mêmes préoccupations. Je ne me souviens pas que le sujet de la révision ait été beaucoup discuté.
A quels écrivains pensez-vous avec quand vous considérez leur capacité à – pour vous – écrire de très bons romans ou des nouvelles astucieuses ?
Vous savez, dès que l'on s'aventure sur ce genre de chemin, quelqu'un va finir par dire Hé, et moi ? et je vais alors devoir répondre Ah, oui, toi, vraiment désolé je n'ai pas pensé à toi sur le coup. (Et, s'étant ainsi protégé) spontanément, cette liste devrait inclure Karen Joy Fowler, Jonathan Lethem, Michael Swanwick, Jeffery Ford, T.C. Boyle, Jack McDevitt, Maureen McHugh, Liz Hand, James Morrow, Gabriel Garcia Marquez. La plupart d'entre eux sont des gens qui peuvent changer de vitesse non seulement du court au long, mais aussi d'une voix à l'autre – changement de vitesse stylistique. J'enseigne la première ligne du Iron Dragon's Daughter de Michael Swanwick, parce qu'elle est identique en termes de forme et de fonction à la première ligne de Cent ans de solitude, et je pense qu'il est arrivé à cela de façon intuitive, et non pas en imitant consciemment Marquez – c'est une première phrase qui incorpore à la fois la trame du livre et la trame du premier chapitre, une compression que seuls semblent pouvoir faire les bons nouvellistes. T. C. Boyle l'a également fait dans ses romans.
De nos jours, beaucoup est fait à partir de mouvements de genre ou de mouvements littéraires. Etant un écrivain qui était dans des ateliers avec des gens comme Zelazny dans les années 70, je me demandais si les écrivains étaient conscients des essais faits par les gens comme Judith Merrill – étant donné que la plupart de vos influences sont généralement citées comme faisant partie des premiers créateurs touchés par certains aspects de la Nouvelle Vague. Est-ce qu'un changement était acceptable ou est-ce plus un récit historique ? Considérant la période à laquelle vous avez commencé à écrire – et le fait que vous appréciiez Conan ce qui montre que vous aviez au moins quelque intérêt pour la sword/sorcery et un goût pour les réalités alternatives – est-ce que quelqu'un comme Moorcock ne vous pas inspiré ?
Je suis certain qu'un changement était en cours. Je ne pense pas que notre genre ou aucun autre soit vraiment immobile. Si c'est le cas, il mourra. Non, je pense que le Nouvelle Vague était effectivement teintée d'une métafiction science-fictionnelle. Dans le même temps, vous aviez Coover, Barthelme et Barth qui expérimentaient, fragmentaient, transformaient l'extra-genre contemporain de la fiction, vous aviez Moorcock, Ballard et Cie qui expérimentaient à l'intérieur du genre, et Harlan Ellison qui collectait et dans un sens codifiait l'expérience avec Dangerous Visions. La Science-fiction avait des nœuds différents à défaire par rapport à la fiction traditionnelle, mais même ainsi quelque chose comme le Jeu de Barthelme aurait été parfaitement chez lui dans l'une des anthologies d'Ellison.
Quant à l'autre question, il est certain que Moorcock a été une influence. Elric et son épée buveuse d'âmes et juste trop cool pour être ignoré. Par contre, encore plus que pour Howard, j'étais un grand fan du Fahfrd et le Souricier gris de Leiber. Le ton mi-sérieux, mi-comique qu'il donnait m'a particulièrement attiré, et il n'y a aucun doute que l'on retrouve un peu de ça dans Lyrec, mon tout premier roman, qui était un roman de Sword&Sorcery fantasy avec quelques éléments de Science-fiction. Si quelqu'un le publiait maintenant, ce serait un roman pour jeunes adultes.
Tandis qu'ils jouent leur rôle dans leur propre histoire, tous vos personnages portent en eux quelque chose qui suscite la pitié – même la tristesse. Lequel d'entre eux vous fait le plus pitié ?
Je suis sûr que c'est Leodora, bien que je ne pense pas pouvoir la décrire comme faisant pitié. Elle a sur elle une écorce assez dure. Des choses intenses, parfois brutales, lui arrivent, mais elle les dépasse. Elle est, comme beaucoup d'héros classiques, un jouet des dieux. Il y a même un personnage dans les livres qui dit que la dernière chose que vous voulez c'est d'attirer l'attention des dieux. En effet, quand vous lisez des mythes, vous vous rendez compte que quand les dieux commencent à faire attention à vous, ça se termine toujours mal. Il est vrai, par contre, que les principaux personnages des livres – Leodora, Diverus et Soter – sont poursuivis par des démons d'une sorte ou d'une autre, réels ou imaginaires, ou bien punis d'une certaine façon pour le talent qu'ils possèdent. Même l'histoire de leurs parents, quand elle leur est finalement révélée, est une tragédie douloureuse. Soter raconte à Leodora l'histoire de son père dans le premier livre, et le lecteur reconnaîtra qu'elle suit un chemin parallèle – à nouveau on retrouve cette notion de chemins.
Vous avez créé des régions d'attente sur les travées appelées des Dragon Bowls – un endroit pour les gens d'être touchés par les dieux. D'où avez-vous tiré ce concept ?
L'une des premières images avec lesquelles j'ai commencé les travées était celle d'un homme avec une boîte attachée en bandoulière et une manivelle de chaque côté, et il se promenait en tournant les poignées, ce qui faisait alors luire une lumière sur le dessus de la boîte. Alors il se louait comme guide pour la nuit. Ceci a éventuellement laissé la place à l'idée des porteurs de torches de Vijnagar, et je ne sais pas s'il fait finalement partie des livres autrement que comme ajout. Mais cette image naissante m'a conduit à la question de comment et où les dieux produisaient ces talents de dingues, et de comment ce processus fonctionnait. Ensuite, juste après Meersh, j'ai écrit une nouvelle sur des gens assis quelque part sur une dragon beam (NdT : une espèce de solive) autour d'un bol et se racontant des histoires afin de passer le temps. L'une de ces histoires s'est retrouvée dans les livres – les deux méchants frères qui obtiennent ce qu'ils demandent, et ce qu'ils méritent – mais la nouvelle elle-même a été abandonnée. En tout cas, dans un sens ça a cimenté la notion de la solive et du bol, et de comment ils opèrent. Au moment où j'ai atteint la fin du premier livre, ce processus est devenu critique. Je ne savais pas, jusqu'à environ 20 pages de la fin de Shadowbridge, que Leodora allait se tenir dans un bol pour faire une blague et que la chose allait s'enflammer et l'emporter. Tout était, comme Michael dirait, conduit par l'amygdale (en tant que partie du cerveau qui gère, notamment, les émotions).
Dans votre monde, il est souvent fait allusion à la bibliothèque. Pourquoi est-elle un endroit presque mythique dans Shadowbridge ?
En partie parce que c'est le reposoir de toutes les histoires – à ce qu'en dit la légende du moins, la Bibliothèque collecte toutes les versions de toutes les histoires dans le monde. Il est intéressant que vous me posiez cette question, parce que le troisième livre que j'ai esquissé sur Shadowbridge est à propos de (et pour l'instant appelé) la Bibliothèque de Shadowbridge. Donc, les enfants, rappelez-vous d'envoyer un email à Del Rey et d'insister pour qu'ils publient plus d'aventures de Shadowbridge. Ah, ouais, et buvez plus d'Ovomaltine.
Combien de romans sur Shadowbridge prévoyez-vous et pouvons-nous nous attendre à voir quelques nouvelles dans ce cadre ?
Trois romans pour le moment. Je ne vois pas de tome quatre. Mais, et ça ajoutait à la difficulté, dans le premier livre il y avait quelque chose qui pouvait s'étendre dans un million de directions, donc le monde pourrait contenir un million de romans et d'histoires. Des nouvelles… peut-être, mais avec des livres qui sont eux-mêmes à propos d'histoires et pleins d'histoires, l'idée d'écrire des histoires hors des livres semble presque antithétique. Vraiment, je suis presque comme l'un des Dragon Bowls ; j'attends juste de m'enflammer.
Est-ce qu'il y a d'autres romans en cours d'écriture qui n'ont pas trait à Shadowbridge ou bien est-ce que tout est concentré sur ce cadre en ce moment ? J'imagine que ça doit être libérateur puisque vous pouvez mettre en vitrine sur cette plateforme presque toutes vos idées d'histoire.
En ce moment je suis à peu près à 20 000 mots de la fin d'une ébauche d'un thriller surnaturel contemporain qui a lieu hors de Philadelphie. J'espère en tirer une série et, pour la première fois, j'ai même réussi à trouver des idées pour trois romans mettant en scène ces personnages.
J'ai esquissé un troisième roman sur Shadowbridge si Del Rey en veut. Ca n'a rien à voir avec les deux précédents – différents décors, différents personnages, bien que l'idée de combien il est important de connaître les histoires circule toujours. Comme vous dites, ce monde offre des possibilités quasi-infinies, et beaucoup d'histoires imaginées à la base pour les deux livres sur Leodora n'ont pas été utilisées, n'ont pas pu trouver de place en fait.
Est-ce que certaines idées abandonnées auparavant, celles qui ne pouvaient pas marcher seules en tant que publications, ont trouvé une nouvelle vie dans Shadowbridge ?
Il y a un récit dans les deux premiers livres de Shadowbridge qui est en fait une nouvelle que je n'avais jamais réussi à saisir entièrement. Il est raconté à Leodora par le Serpent Ondiont. J'avais écrit une version il y a des années qui n'incluait pas la Mort comme personnage ni, d'ailleurs, les serpents. Il n'avait jamais pu tenir correctement et, comme la plupart de ces idées à moitié cuites, avait fini dans le classeur des affaires non résolues. Les écrivains sont comme des flics. On a ces affaires non résolues qui sont là et qui nous rongent jusqu'à ce qu'on trouve un moyen de les résoudre : personne ne veut avoir d'affaire non résolue. Ce récit-là est d'ailleurs jusqu'ici le seul de ce type. Le reste a été créé spécialement pour les livres, et l'un d'eux a été extrait des livres et retravaillé pour devenir une histoire en soi hors de Shadowbridge. Et l'histoire d'origine Meersh est elle-même trop longue pour fonctionner comme simple récit dans ce cadre. Peut-être que dans quelques années j'assemblerai ces récits distincts de Shadowbridge de la même façon que Mike Mignola a, de temps à autres, attelé ensemble quelques-unes des plus courtes histoires d'Hellboy.
En parlant de Mike Mignola – et de votre intérêt pour l'art – y a-t-il une chance de voir quelque produit illustré de Shadowbridge ?
Je serais plus que content d'avoir quelqu'un qui s'occupe de Shadowbridge. Visuellement, comme le montrent les couvertures de Thomas Thiemeyer, ça pourrait être renversant ; et je pense, ça se prête même au storyboard. Quant à Mignola, je suis en train de lire son Fahfrd et le Souricier gris, l'ayant quelque peu manqué lors de sa sortie. C'est vraiment marrant. Donc, M. Mignola, les opérateurs en collaboration sont en attente…
Dans une interview avec Jeff Van der Meer, vous dites que c'était votre décision de séparer le contenu de Shadowbridge et de Lord Tophet dans deux livres, puisque c'était l'emplacement d'origine. En regardant le produit fini maintenant, est-ce que vous avez pu en tirer le meilleur en termes de narration ?
Le meilleur… je ne sais pas. Quelqu'un d'autre doit décider de cela. C'est comme cela que ça a fonctionné. Je connaissais l'histoire du livre un jusqu'à sa fin à suspense. Cette partie-là m'a demandé beaucoup de temps. Avec tout ce qui est arrivé – d'autres opportunités pour des romans, les jours de travail, les pertes – ça a pris à peu près sept ans pour tout créer. Donc quand mon agent, Shana Cohen, a pris le manuscrit pour le mettre sur le marché, c'était ce que j'avais – un livre qui se terminait sur une fin abrupte. On l'a vendu grâce à cela. A ce moment-là je savais où la partie suivante me menait, mais la seconde moitié m'a semblé faire partie d'un livre différent, une partie où Leodora était devenue cette espèce de superstar, et où elle passait la plupart de son temps à chasser pour le Pons Asinorum, connu comme le Pont du Fou. C'est une compulsion, un mystère. Et tandis que la première partie de son histoire est à propos d'elle-même découvrant son appel et son chemin, la seconde partie est à propos du monde lui-même la découvrant tandis qu'elle découvre sa propre maturité émotionnelle.
Je crois que des écrivains comme vous-même et Catherynne Valente ont récemment – même si par inadvertance – présenté ou plutôt rappelé aux gens ce nouveau chemin qui est fermement connecté aux traditions épiques (ou au moins à leurs définitions) – quelle était l'audience visée pour les romans de Shadowbridge ; quelle fan base pensiez-vous pouvoir attirer ?
Des gens qui aiment les histoires. Ce sont deux romans à propos du pouvoir de la narration, à propos du pouvoir qui vient avec la connaissance de la véritable histoire de quelque chose, plutôt que des euphémismes et des obscurcissements. Je suis une personne assez politique, et je sais parfaitement comment cette opinion émerge de ce que je considère comme une excuse pathétique pour un Quatrième Etat que nous avons maintenant dans ce pays, où les sous-vêtements de Britney Spears supplantent tous les actes exécrables de notre Gouvernement, en termes de ce qui nous est rapporté. L'histoire vraie est toujours plus difficile à obtenir, mais c'est la seule que vous devriez écouter. Le reste n'est que bruit et propagande qui se font passer pour des informations. Pardon, la harangue conclut ici (dit-il, essuyant la salive de ses lèvres). La fan base pour le livre inclurait aussi les lecteurs qui veulent quelque chose qui ne soit pas juste encore la même histoire de fantasy. Ils veulent être surpris. Ils veulent un voyage différent.
Une erreur que les lecteurs et les critiques font est d'associer les personnages à l'auteur, néanmoins dans un sens, les romans de Shadowbridge sont à propos d'une fille cherchant et trouvant sa famille – même si ce n'est que pour dire au revoir. Vous avez dit à John Kessell que la perte de votre père a généré des conseils de la part d'autres écrivains ayant vécu une expérience similaire – avez-vous trouvé que votre écriture avait finalement changé ?
Je devrais laisser d'autres personnes juger combien la perte affecte l'écriture. Je pense que n'importe quel évènement majeur de votre vie a une influence sur ce qui émerge de vous. Carol Emshwiller est l'écrivain qui m'a dit que, par contre, je pouvais attendre un changement dans mon écriture. Quelques mois après le décès de mon père, je me suis retrouvé dans une zone morte bizarre. Ce n'était même pas l'angoisse de la page blanche. C'était quelque chose d'autre, comme un trou noir. Et ça a duré presque deux ans. La seule chose que j'ai réussi à écrire durant tout ce temps a été une histoire appelée So Coldly Sweet, So Deadly Fair qui a été publié dans Weird Tales. C'est à propos de la première rencontre d'Abraham Van Helsing avec les vampires, et ça venait du seul commentaire dans Dracula dans lequel Van Helsing révèle une partie de la tragédie de sa propre histoire. Donc mon histoire était à propos de la distance entre père et fils, de l'aveuglement du père quand il regarde le comportement de son fils tandis qu'il est absent, chassant des revenants. Et n'importe qui lisant ceci – comme vous dites, associant par erreur ces circonstances avec les miennes – en conclurait que j'étais gay et que j'ai été incapable de le dire à mon père avant sa mort. Ce qui n'est pas du tout ce que l'histoire raconte. C'est la vérité émotionnelle de l'histoire qui fait le parallèle, pas les détails. Je pense que c'est ce qui émerge vraiment de l'écrivain – la vérité émotionnelle est ce que vous passez votre temps à tenter d'évoquer.
Quelle est votre histoire favorite de Leodora ?
Ma préférée est la dernière qu'elle raconte dans Lord Tophet. C'est l'apogée de tout ce qu'elle a enduré, de tout ce qu'elle a appris à propos d'elle-même et de son monde. C'est l'histoire qu'elle devait raconter. J'ai aussi apprécié son premier récit sur le petit voleur, quand vous la voyez travailler avec les marionnettes, s'entraîner. C'était marrant à écrire.
En regardant cette dernière histoire avec un tel élément je me demandais, alors que le roman continuait et qu'il devenait de plus en plus apparent qu'il devait finir de cette façon – une histoire destinée à être racontée par la seule personne en étant capable – vous êtes-vous jamais senti coincé par ça ?
Non, pas coincé. Délivré. Je pense que si votre histoire fonctionne, plus vous allez dedans, plus vous faites de choix – plus les intersections sont gérées, les tours et les chemins sélectionnés et d'autres abandonnés. Donc au milieu du livre (qui est aussi le moment où beaucoup de gens s'embourbent), vous avez fait suffisamment de choix pour commencer à pouvoir voir un chemin vers le but. J'avais une idée du but, de la dernière histoire que Leodora raconte, déjà très tôt pendant que j'écrivais le premier livre. Donc le second livre, Lord Tophet, a été beaucoup plus facile à écrire parce que beaucoup avait déjà été sélectionné ou abandonné.
Quand avez-vous su qu'une maison close allait être le lieu de ce qui est vraiment la partie horreur des romans ?
Je pense qu'il y a quelques parties horreur dans les livres. L'une est quand l'oncle de Leodora l'agresse. Pour ça, je n'y suis pas allé par quatre chemins. Je voulais que ça soit maladroit, laid et stupide – comme le sont la violence et la violation. La maison close est la seconde, et certainement la plus longue parce que c'est à propos de Diverus qui s'acclimate à ce nouveau monde dans lequel il est bien conscient mais ne sait pas encore quelles compétences il a. Je savais dès le départ que la paidika (rapport avec la pédophilie) allait faire partie du livre. J'avais lu quelques récits de voyages de Sir Richard Francis Burton sur son séjour au Moyen-Orient, et il décrivait de façon assez graphique une telle maison close. D'un côté, je ne voulais pas écrire sur une maison close de garçons en tant que telle, mais d'un autre côté je ne voulais pas perdre cet aspect horrifique, et donc les afrits sont nés et, si besoin était, ils rendent la chose encore plus horrible, plus puissante. Quelqu'un m'a dit que ça lui rappelait China Mieville, et je suis assez content de cette comparaison.
Quelqu'un semble toujours être confronté à de nombreux jeux dans vos romans et Leodora gagne au moins deux histoires de cette manière – est-ce juste la façon dont ça s'est résolu ou bien y a-t-il une dynamique par rapport aux jeux à laquelle vous faisiez allusion ?
Je n'avais pas pensé ou considéré les jeux comme élément thématique, bien que je suppose qu'ils soient là dans certains romans. Pour la plupart, ils font partie du décor. Dans Tain et Remscela, dans Fitcher's Brides, les jeux font partie du contexte historique, mais vous avez raison, je suis probablement attiré par eux – très probablement parce que c'est un moyen pour que les personnages fassent quelque chose. Avec Shadowbridge, les jeux sont une sorte d'extension de cette première histoire How Meersh the Bedeviler Lost His Toes. Dans cette histoire, Meersh le filou collecte toutes sortes de jeux, ce qui semblait être un comportement approprié pour un tricheur. Il ne savait pas comme jouer à certains, mais il était obsessionnellement attiré par eux. Même dans le monde des morts, quand il doit se dépêcher, il est forcé de s'arrêter et de regarder les ombres jouer à un jeu de société. Il ne peut pas s'en empêcher. Et cet élément a débordé de cette histoire dans ce roman, donc quand j'ai créé la travée d'Hyakiyako, je savais que quelqu'un aurait à jouer au jeu de go. Il se trouve que c'était un kitsune (un renard), et c'est devenu la connexion pour l'une des histoires que Leodora a reçues. En revanche, je ne connaissais aucun des détails avant que tout soit révélé. Donc, je suppose que dans un sens je suis attiré par les jeux en tant qu'expression à la fois de la communication humaine et de la tricherie, tout comme j'aime tromper mes personnages, hommes et filous.
Vous jouez avec ou bien faites allusion à plusieurs mythes avec lesquels nous sommes familiers et vous avez fait cela dans d'autres romans également. Tandis que Shadowbridge montre que les histoires voyagent et sont partagées, dans un sens engendrant leurs propres enfants (des bâtards) – quelle région ou époque recèle les histoires qui vous ont le plus affecté, ou que vous avez simplement le plus apprécié ?
Le premier livre que je me souviens d'avoir choisi, enfant, à la bibliothèque locale était la reprise par Barbara Leonie Picard de L'Odyssée d'Homère. La jaquette de la couverture imitait les personnages aux silhouettes noires des urnes grecques : une d'Homère jouant doucement de sa lute, une autre des sirènes volant à l'assaut d'Ulysse. J'ai dévoré ce livre. Et j'avais un 78 tours sur l'histoire du Cheval de Troie qui suivait L'Amour des Trois Oranges de Prokofiev, ce qui a eu pour résultat que le matériel mythique et la musique russe sont pour toujours unis dans ma tête. Les aventures épiques, les monstres et les sorcières… J'étais tellement mordu de fantastique à partir de là que je ne voulais plus rien lire d'autre. Donc Homère et les mythes grecs ont été des points centraux à mon développement. Mais j'aime les Mille et Une Nuits, et j'ai le texte et le glossaire de Burton, de même que ceux de Hadawy, qui est plus intéressant pour révéler comment ces histoires ont été collectées, quelles étaient les histoires centrales et celles qui sont venues plus tard. La plupart des histoires que l'ont croit centrales sont en fait celles qui ont été ajoutées par la suite. Aladin a même été créé ‘‘dans le style'' des contes d'origine, une imitation qui a été considérée comme une icône par la suite.
Quand je me préparais à écrire Tain, j'ai passé des années à me plonger dans la mythologie celtique et aussi la mythologie indienne. Terri Windling, mon éditeur pour ce livre et sa suite, m'avait recommandé quelques textes. J'ai lu des reprises : Evangeline Walton, Lloyd Alexander, et Lady Gregory ; des récits épiques comme Beowulf et Hrolf Kraki's Saga. La mythologie africaine – au moins l'une des histoires que j'ai écrites est venue de mes lectures de mythes africains, et il y a surement une travée ou deux qui en sont l'expression. Donc, ma favorite, je ne peux pas vraiment dire, mais je trouve la mythologie riche et généreuse quand il s'agit de former des histoires.
S'il y a eu une critique de Shadowbridge c'est cette perception d'un cadre sous-développé ou sous-utilisé qui existe d'une manière qui autorise l'exact opposé. Pour moi, j'ai toujours vu l'histoire de Leodora comme une histoire elle-même qui serait un jour racontée et que nous voyions comme telle. Je voyais vraiment le roman comme assez lyrique dans le sens où on peut écouter, et même être perdu pour un moment, mais on n'erre pas si loin qu'on ne puisse entendre l'air qui nous guide, bien que l'on puisse voir ce qui est hors de portée de nos oreilles. Qu'en dites-vous et en tant qu'auteur, qu'est-ce que le concept de construction de mondes veut dire pour vous ?
Je ne pense pas avoir vu cette critique en particulier. Oui, les possibilités sont telles que j'aurais pu traverser une centaine de décors culturels de référence pour arriver au même endroit à la fin. Pour moi, ça aurait résulté dans un travail artificiellement gonflé pour le simple plaisir de produire un typique butoir de fantasy. Comme vous l'avez – correctement – conjecturé, l'histoire de Leodora est la plus large, l'enveloppe, et je n'avais pas l'intention de la noyer parmi tant d'autres. J'ai essayé d'atteindre un équilibre.
Holly Black a donné un cours à mes étudiants à Swarthmore au printemps passé, et a dit qu'en fait quand elle écrit un livre elle est toujours en train de chercher l'équilibre entre des éléments disparates. Insistez trop sur une chose et vous perdez quelque chose d'autre dans ce bruit. Si le livre est à propos d'A et que vous vous étendez trop sur B, le lecteur va soit oublier que A est là soit être incertain sur ce qui est important. Cet équilibre est purement intuitif – je sais que j'ai appris à le percevoir plus clairement avec le temps.
Les histoires comprennent une série d'intersections – de moments, personnages, idées – qui soient circulent ensembles soit s'écrasent ensembles. Dans un sens, votre boulot c'est de naviguer sur la route correctement pendant que vous tenez la main du lecteur et que vous l'emmenez avec vous. Une de mes amies a fait une blague quand elle est arrivée pour dîner avec nous. Son mari était sensé être avec elle et nous avons demandé où il était. Elle a expliqué sèchement, Il a vu quelque chose de brillant. Blague à part, c'est un danger pour tout écrivain – surtout pour les écrivains de fantastique. C'est tellement facile de tomber dans le piège du Ooh, ça brille !. Après tout, le monde vous transporte, vous aussi. Si ce n'était pas le cas, vous ne seriez pas là. La construction de mondes pour moi c'est connaître le monde à l'avance autant que vous le pouvez. Vous chargez votre batterie d'informations comme ça vous avez tout le matériel à portée de main pendant que vous écrivez, parce qu'au final vous n'allez montrer qu'une toute petite partie de l'ensemble. A moins que vous n'écriviez Last Letters from Hay, où le voyage et l'histoire (en tant que science) est l'histoire, on ne va pas tout voir – et je parie que même Jan Morris en savais plus que ce qui a finalement été donné dans ce joli roman.
J'ai lu que vos inspirations d'origine étaient d'être illustrateur. Est-ce que les bandes dessinées ont été l'une de vos amours et êtes-vous toujours fan ?
Mon Dieu oui. J'étais un fanatique de bandes dessinées dans les années 60, j'étais abonné à plein de DCs (la Green Lantern reste ma préférée), j'achetais tout ce qui était dessiné par Jack Kirby, j'adorais les Conan de Barry Windsor-Smith. J'étais un de ces gosses qui s'asseyaient et dessinaient des trucs, toute la journée. En classe, partout sur mes notes. A la maison, quand je ne construisais pas des maquettes de quelque chose, je dessinais ou je lisais – ce qui veut probablement dire que mon cerveau était divisé entre l'admiration et la colle à avion. Je suis passé par une période pendant laquelle j'écrivais et je dessinais mes propres bandes dessinées. J'ai quelques exemples des débuts dans une boîte, soigneusement cachée à la vue de tous et pour toujours. Et poussé au lycée par un professeur d'art, j'ai commencé à peindre et quand est venu le moment de partir pour la faculté, j'ai choisi l'art comme matière principale. Et j'étais vraiment mauvais, je pense. A partir d'un moment j'ai pris un cours en écriture d'invention, commencé à écrire des histoires, et j'ai juste arrêté de peindre. Je peux faire un croquis de personnages et de lieux. Pour Lyrec, mon premier roman, j'ai fait une série d'images au stylo et à l'encre. Pour Tain et Remscela j'ai fait des croquis au crayon de deux des personnages, pensant faire une série de tous, mais ça m'a ennuyé et je me suis finalement arrêté aux deux premiers. J'ai fait un croquis du pont de Londres aux environ de 1300 qui est devenu un croquis de référence pour Shadowbridge. Mais Thomas Thiemeyer a absolument tout capturé dans son dessin de couverture. Je peux faire un croquis, mais je n'aurais jamais pu peindre une si belle couverture, comme lui l'a fait.
Quant au êtes-vous toujours fan, j'ai été mordu à nouveau par la Green Lantern ce printemps via la série Rebirth. La mort et la métamorphose d'Hal Jordan m'avaient échappées. J'apprécie beaucoup les romans graphiques – V pour Vendetta était magnifique. Je peux lire et relire le Rocketeer de Dave Stevens. J'adore les Fables. Je pense que Willingham a réussi à en faire quelque chose qu'un grand nombre d'entre nous qui travaillons avec du matériel de contes de fées aurions volontiers fait si on y avait pensé en premier. Je me suis aussi régalé de Ruse quand c'est sorti la première fois – les illustrations de Butch Guise sont superbes, comme celles de P. Craig Russell dans ses livres Nibelung. Quoi qu'il en soit, ouais, de temps en temps je continue de me tourner vers les romans graphiques et les bandes dessinées. Si quelqu'un veut s'installer et illustrer Shadowbridge… à nouveau, mon email est |gf@gregoryfrost.com|
Je pense que la dernière Green Lantern est fantastique et j'ai vraiment hâte de lire les histoires de l'année prochaine puisque Johns va boucler sa trilogie avec l'arc de Blackest Night. Quand vous avez pris en main pour la première fois la Green Lantern est-ce que c'était le truc de Denny O'Neil/Neal Adams ou bien celui d'avant ? D'autre part, alors que les couvertures de vos deux premiers romans sont – je trouve – superbes, je crois que vous avez nommé un véritable artiste pour le troisième – Barry Windsor Smith ! Lisiez-vous Conan avant, ou bien est-ce que c'est MARVEL qui vous a introduit dans ce milieu ?
J'avais lu quelques-unes des histoires de Robert E. Howard avant de ne serait-ce que voir les bandes dessinées. Par certains aspects, le Conan de Smith était trop mince, le trait de pinceau trop raffiné pour le barbare, mais j'aime son style dans tous les cas. J'ai lu la GL dès les débuts, à partir de la BD Showcase dans laquelle il apparaît pour la première fois, ce qui était avant même que Gil Kane ne refasse tous les nez. Je les ai regardées à nouveau depuis, maintenant qu'elles ont été archivées, et ce sont des histoires ridiculement simples, surtout si on les compare à tout ce qui arrive dans l'univers de la GL aujourd'hui.
Parlez-moi de ce complot dont vous faites apparemment partie, Le Liars Club.
Ah oui, les Illuminati de Philadelphie. Le Liars Club rassemble les romanciers et les auteurs en exercice dans ce secteur. Le cerveau en arrière plan est Jonathan Maberry, qui a déjà gagné deux Stokers pour ses thrillers supranaturels. En font partie, L.A. Banks, Jon McGoran (qui a écrit des police procedurals sous le nom de guerre de D. H. Dublin), Kelly Simmons (Standing Still), Duane Swierczynski (The Wheelman) et quatre autres auteurs. On s'organise pour se rencontrer plus ou moins tous les mois. On espère pouvoir s'entraider pour la promotion, la mise en place de lieux pour faire des lectures et signer des autographes, etc. L'idée c'est qu'en groupe on peut faire plus de dégâts… euh… accomplir davantage. Et, je vous assure, c'est bien plus marrant de signer des livres dans une galerie marchande morte entouré de deux autres écrivains grognons.

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