Pendant des années, j'emportais la même carte partout où j'allais. Quand je ne voyageais pas, je la scotchais sur la porte de ma chambre : je la voyais quand la porte était fermée, mais elle restait invisible pour tous les autres.
Cette carte visita des dortoirs, des appartements et des maisons de la côte est du Maryland à la Nouvelle Angleterre, de la Nouvelle Angleterre au Royaume-Uni, avant de repartir.

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Je suppose que n'importe qui souffrant du mal du pays ou perdu aimerait cette échelle. Mais la carte de Carroll est du ressort de la pure fiction et pas seulement pour son échelle étrange. Aucune carte ne peut être la représentation parfaite de la réalité ; chaque carte est une interprétation, et c'est peut-être pourquoi les écrivains les aiment tant.

Les écrivains adorent les cartes, que ce soit pour les collectionner, pour les créer ou pour les décrire. La cartographie littéraire n'est pas seulement constituée des cartes, au sens strict du terme, que les auteurs font faire ou dessinent eux-mêmes, mais aussi des topographies qu'ils décrivent. L'affichage visuel de quantités d'informations à l'ère du digital a rendu les graphiques et les cartes plus populaires que jamais, bien que chaque graphique, comme chaque histoire, n'est le produit que d'un point de vue.

Les cartes sont un classique de l'aventure, de la fantasy et de la science-fiction. Le roman de Louis Stevenson intitulé L'île au trésor ne commence pas avec les personnages de Billy Bones ou de Jim Hawkins, mais avec une carte. Stevenson écrivit dans un essai: "A l'une de ces occasions je dessinais la carte d'une île, elle était colorée d'une belle manière et d'une façon élaborée, pensais-je: sa forme fit voyager mon imagination au-delà de tout ; elle contenait des ports qui plaisaient à mes yeux autant que des sonnets mes oreilles; sans aucune conscience prédestinée, je venais de prendre un ticket pour L'île au trésor. La carte donna non seulement un cadre à Stevenson, mais modela le récit et les personnages du roman. La carte qui fut imprimée dans les pages du livre ne représentait pas l'apogée de ses recherches, mais leurs origines mêmes.

Le cycle de Terremer d'Ursula K. Le Guin commence aussi par une carte qu'elle avait elle-même dessinée. Même quand ils ne sont pas eux-mêmes des cartographes, les auteurs de fantasy et de science-fiction ont supervisé la création des représentations cartographiques de leurs mondes fictionnels. J.R.R. Tolkien engagea Pauline Baynes, qui avait appris l'art de la cartographie au Ministère de la Défense pendant la Deuxième Guerre Mondiale, pour créer des cartes représentant le monde qu'il avait imaginé : la Terre du Milieu. Son texte à la délicate écriture elfique plaçait le nom des lieux, des forêts aux arbres éparpillés et des chaînes de montagnes aux sommets pointus donnant de la profondeur au décor et une sélection d'inserts illustrés représentait l'architecture, les personnages et les créatures.

Dans une lettre à son éditeur en 1949, après avoir reçu les croquis de Baynes pour Le Fermier Gilles de Ham, Tolkien exprima son entière satisfaction: « Ce sont plus que des illustrations, ce sont des ajouts périphériques. Je les ai montrés à des amis dont les remarques polies étaient telles qu’ils réduisaient mon texte à un commentaire des dessins. » L’on pourrait dire de même avec sa carte de la Terre du Milieu qui influença la façon dont beaucoup de lecteurs visualisaient ce monde imaginaire. Tolkien fut tellement satisfait de son travail qu’il la présenta à son ami C.S Lewis pour lequel elle dessina la carte de Narnia. Plus récemment, Lev Grossman demanda à Roland Chambers de lui créer des cartes élaborées pour ses romans The Magicians et The Magician King. George R.R. Martin fit même imprimer un volume entier de cartes pour accompagner sa série Le Trône de fer.

Les fictions de genre impliquent souvent de créer une illustration cartographique, mais par ce biais, elles se transforment. Sherwood Anderson commanda une carte de la ville nommée "Winesburg, Ohio", tout comme le fit le romancier Jan Karon pour ses romans situés dans la ville imaginaire de Mitford en Caroline du nord. Henry David Thoreau passa en revue Walden Pond pour créer une carte qu'il inclua dans Walden et William Faulkner dessina sa propre carte du Comté de Yoknapatawpha pour la publication de Absalon, Absalon! Il la révisa dix ans plus tard pour The Portable Faulkner et il alla si loin qu'il se surnomma lui-même "propriétaire et détenteur exclusif" et qu'il ajouta une note : "Expertisé et cartographié pour cet ouvrage par William Faulkner."

Toutes les cartes racontent une histoire et les écrivains, désirant découvrir de nouvelles façons de raconter de raconter celles-ci, sont attirés par elles. Walter Benjamin décrivit comment il a "longtemps, pendant des années en fait, joué avec l'idée d'exposer graphiquement la sphère de la vie sur une carte." Ecrit à l'âge de quarante ans, Les chroniques de Berlin s’opposent aux biographies classiques et linéaires en incluant à la place une carte. Plutôt qu'une chronologie, Benjamin créa une géographie de Berlin, les relations et les événements de la vie de l'auteur deviennent des points sur une carte au lieu d'être des points de l'intrigue. La carte géographique de Berlin converge avec la carte de la ville, bien que Benjamin soit toujours dépendant des phrases et des paragraphes. Dans son livre Maps of the Imagination: The Writer as Cartographer, Peter Turchi affirme que tous les écrivains sont des cartographes et que toute écriture est une carte. Pour Turchi, la carte est plus qu'une métaphore : il s'agit d'un procédé narratif organisé. La langue est comme une terre, les paragraphes comme des quartiers, les phrases comme des rues et les mots sont simplement les lignes et les courbes construites de la même manière que les lignes et les formes des cartes. Les lettres sont comme des canyons désertiques et des mers chaotiques que l'écrivain transforme en mots, puis en phrases et enfin en scènes.

Examinons la récente utilisation de Twitter par Teju Cole pour sa nouvelle Hafiz. Après avoir distribué des expressions et des phrases aux participants qui ont ensuite tweetés les leurs au moyen de leur propre compte, Cole cartographia l'histoire grâce à une série de retweets. Les fragments de l'histoire étaient eux-mêmes éparpillés et facilement enterrés sous une tonne de fourrage cacophonique de liens, de citations et de pensées sans rapport les uns avec les autres ; avec Cole pour cartographier l'histoire et remettre les tweets dans le bon ordre, la narration devint évidente. Tout comme les cartographes donnent du sens au monde, Cole donna du sens au territoire de Twitter en faisant émerger une histoire du chaos.

Une carte de Twitter à l'échelle d'un tweet pour un tweet serait non seulement incomplète mais impossible, comme la carte à l'échelle d'un mile pour un mile du roman de Lewis Carroll dont Jorge Luis Borges fit plus tard sa propre histoire :

Dans cet Empire, l’Art de la Cartographie avait atteint une telle perfection que la carte d’une seule province occupait toute une ville, et que la carte de tout l’Empire occupait toute une province. Avec le temps, ces cartes démesurées ne furent plus suffisantes et les collèges de cartographes firent une carte de l’Empire qui avait la taille de l’Empire et qui coïncidait point par point avec lui. Moins attachés à l’étude de la cartographie, les générations suivantes comprirent que cette carte dilatée était inutile et, non sans impiété, ils l’abandonnèrent aux inclémences du soleil et au froid de l’hiver. Dans les déserts de l’Ouest, les ruines déplacées de la carte furent habitées par les animaux et les mendiants. Dans tout le pays, il n’y a pas d’autres reliques des disciplines géographiques. (traduction de Pierre Brusle)

Borges appela cette oeuvre De la rigueur dans la science et la présenta comme un morceau d'ouvrage traditionnel imaginaire avec la notation : "Suarez Miranda, Viajes de varones prudentes, Libro IV, Cap. XLV, Lérida, 1658." Il s'agit d'une fabrication élaborée d'un texte historique qui communique la division essentielle entre la réalité et la représentation. Une carte trop exacte devient le territoire même qu'elle cartographie, mettant les deux en danger.

Une carte qui serait égale à ce qu'elle cartographie serait bien plus que "dilatée", ce serait désastreux, un fait prouvé par Neil Gaiman au sujet des cartes de Borges et Carroll dans sa nouvelle The Mapmaker (Le cartographe) dans laquelle l'empire de Borges devient la Chine et dont le désire égoïste d'une représentation égale à la réalité est incarnée par un empereur. "Plus précis devient la carte" écrit Gaiman "plus elle ressemble au territoire."

Et ainsi commence la quête de la parfaite similitude de l'empereur. Tout d'abord, il crée une version miniature de l'empire sur une île avec des employés qui la modifient tous les matins pour y inscrire les changements naturels qui se sont produits dans le modèle et les changements qui se sont produits dans l'empire lui-même. Insatisfait, l'empereur imagine une carte plus grande, une "carte-monde" plus précise à l'échelle d'un centième de l'empire et enfin, quelque chose d'encore plus grand: "une carte des territoires dominés par l'empire dans laquelle chaque maison doit être représentée par une maison à taille réelle, chaque montagne doit être représentée par des montagnes, chaque arbre par un arbre de la même taille et du même type, chaque fleuve par un fleuve et chaque homme par un homme."

Une telle carte, écrit Gaiman, est "parfaitement précise et parfaitement inutile" et l'empereur meurt avant qu'elle soit achevée. L'équivalent littéraire de la carte de l'empereur serait une biographie de chaque personne dans le monde, ou un roman dépeignant chaque seconde de chaque minute de chaque journée : la littérature, comme une carte, obtient son pouvoir de la sélection, de la miniaturisation. Et l'écrivain, comme le cartographe, doit faire attention aux décisions qu'il prend sur chaque aspect de la carte : des lettres aux mots, aux phrases et aux paragraphes, des chapitres aux sections et aux tomes. La cartographie littéraire fascine et influence la façon dont la vraie cartographie travaille. C'est pourquoi nous gardons et nous emmenons les histoires dans les mêmes lieux que nous emmenons et que nous gardons nos cartes : sur nos murs, dans nos poches et dans nos téléphones.

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