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Cela serait un véritable crime si Le Seigneur des Anneaux, Le Retour du Roi ne remportait pas les Oscars du Meilleur Scénario Adapté, du Meilleur Film et du Meilleur Réalisateur. La trilogie ne mérite pas simplement ces récompenses ; elle les a gagnées honnêtement. Dans l’histoire du cinéma, aucune série ou trilogie cinématographique n’a jamais réussi à maintenir une si haute qualité de narration pour trois films consécutifs, et plus important, aucune n’a abouti sur un dernier épisode aussi impeccable. Il est difficile de citer d’autres trilogies contenant trois super films harmonieux, mis à part celle de Sergio Leone, « L’Homme sans nom » : Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, et Le bon, la brute et le truand, ou celle de Kieslowski : Bleu/Blanc/Rouge. La plupart des autres trilogies deviennent trop gonflées pour leur propre richesse à partir du troisième film, ou alors s’essoufflent, en conséquence les deux films précédents. Cela indique à nouveau l’importance de la place du Retour du Roi, autant comme conclusion de la trilogie et comme excellent film – et à quel point cela serait tragique si l’Académie faisait l’erreur de ne pas le reconnaître comme tel.

Les origines

Beaucoup de trilogies cinématographiques n’étaient pas prévues comme telles au départ, mais étaient plutôt des suites pour des films déjà réussis. Il est important de se rappeler que Le Seigneur des Anneaux était lui-même une suite du plus petit livre de Tolkien, Le Hobbit, ce qui signifie qu’au moment où il écrivait la trilogie, il était déjà tellement immergé dans son monde que la qualité narrative ne pouvait qu’être meilleure après chaque page. Tolkien a écrit Le Seigneur des Anneaux comme une seule histoire épique, mais à cause d’un manque (dû à la guerre) de papier en Grande-Bretagne et de meilleures stratégies d’édition, son histoire a été séparée en trois livres. Donc même avant que les livres ne sortent, la vision originelle de Tolkien avait était altérée, bien que ce fut pour le meilleur. La popularité de ces livres dans le monde entier est la preuve que le fait de fractionner le conte de Tolkien ne lui a pas fait de mal et qu’en fait, cela l’a rendu plus accessible. Sans surprises, dans le but de transposer le livre à l’écran, l’histoire épique de Tolkien devait être une nouvelle fois modifiée.

En 1995, Peter Jackson commençait une affaire avec Miramax grâce à l’extraordinaire Créatures Célestes. Après son prochain film, Fantômes contre fantômes, Jackson voulait aller plus loin en faisant un film de fantasy. « Nous nous sommes assis, nous en avons parlé, et nous avons conclu qu’il n’y avait qu’une seule histoire de fantasy fondamentale, » se rappelle la scénariste Philippa Boyens. « C’est Le Seigneur des Anneaux – il faut qu’on écrive quelque chose comme ça. Et puis nous en sommes arrivés à la réflexion évidente, ‘Pourquoi ne pas voir si les droits sont disponibles ?’ ». Ils n’avaient pas de grandes espérances , comme se souvient Jackson « Lorsqu’on est assis en Nouvelle-Zélande en pensant, ‘Oh, j’aimerais faire Le Seigneur des Anneaux,’ cela semble vraiment stupide. Je pensais que cela serait impossible. » Ils apprirent que le producteur Saul Zaentz avait gardé les droits pendant des années et avait refusé plusieurs réalisateurs, incluant un script de John Boorman, et étonnement un projet de coopération entre Les Beatles et Stanley Kubrick. Oui, Les Beatles. Après tout, il y a un hobbit pour chacun d’entre eux. Par chance, Miramax venait de sauver Le Patient Anglais de Zaentz alors que la Fox était prête à tout annuler, et il devait une faveur à Harvey Weinstein. Boyens, Jackson, et la co-scénariste Fran Walsh (la femme de Jackson) ont commencé à écrire une ébauche pour Miramax. « J’étais horrifié parce qu’il y avait cette impression écrasante, du genre ‘comment on fait ça ?’ Je ne savais pas et j’ai paniqué, » dit Boyens. « Peter ne se sentait jamais comme ça. » La confiance de Jackson venait sans doute de l’excellence du livre. « On sentait qu’on allait dérailler très rapidement si on essayait d’écrire ces scripts pour plaire à tous les fans du monde, » dit Jackson. « On réalise que le seul moyen de vraiment faire cela, c’est de dire, ‘Et bien, on est des fans et on va écrire pour nous et personne d’autre.’ Alors on a pris honnêtement cette attitude égoïste depuis le début. C’est une interprétation… Ces films ont le même titre, mais ils ne sont pas Le Seigneur des Anneaux. Ce n’est pas comme si, lorsque La Communauté de l’Anneau est sorti, il y avait eu une réunion où tout le monde devait brûler sa copie du livre. Finalement ces films vont devenir démodés et le livre demeurera. Aussi, nous avions en quelque sorte ce principe de base, c’est-à-dire que nous l’écrivions pour des gens qui l’ont lu il y a dix ans, pas dix mois. » Fondamentalement le projet de l’équipe était de mettre en avant les aspects importants de l’histoire et de perfectionner les détails à volonté.

La touche finale que les scénaristes ont donnée au style de film fantasy, c’était d’ajouter du réalisme. « Ce n’est pas de la fantasy, » dit Jackson. « C’est de l’histoire, et Tolkien lui-même le voyait comme de la pré-histoire et de la mythologie de l’Europe. Il avait toujours eu l’impression que l’Angleterre semblait avoir perdu sa mythologie après les invasions des Normands en 1066. Donc ce monde avait 6000 ans dans l’esprit de Tolkien. Nous avons construit là-dessus et nous avons basé tout le film sur la réalité. Le Rohan est basé sur la culture scandinave. Le Gondor est plus romain avec sa grande cité blanche marbrée. Nous avons essayé de le baser sur des choses qui semblent familières plutôt qu’étrangères. »

Ebaucher

L’équipe a utilisé des artworks du SdA pour l’inspiration et ils ont écrit une ébauche. « On l’a fait sous la forme d’une analyse de séquence, » dit Jackson. « On écrivait un en-tête comme, ‘EXT.Comté – Jour’ comme on le ferait dans un script et puis on décrivait les scènes. Quelques fois on ajoutait des dialogues, s’ils fusaient. C’était trente pages par film ; ainsi nous avons abouti à nonante pages. C’était une manière utile de commencer et de rejeter ce qui n’allait pas. Chaque personnage ou scène qui ne contribuait pas clairement à l’essence même de l’histoire – de la quête de Frodon pour détruire l’anneau – étaient rejetés. L’équipe a aussi manifestement déduit qu’il pouvait y avoir une histoire d’amour pour Aragorn, pendant sa quête pour devenir roi, plus secondaire que celle entre Faramir et Eowyn. En utilisant les appendices, ils ont réussi à renforcer l’amour entre Aragorn et Arwen sans jamais l’exagérer.

Le cadeau caché de Tolkien pour les réalisateurs, c’était la chronologie de sa trilogie dans les appendices du Retour du Roi. L’équipe les consultait occasionnellement, et cela les a aidé à voir leur ébauche comme une chronologie et cela les a même aidé à faire interagir les histoires. « Vous avez certainement raison dans le sens où nous devions créer une chronologie, » dit Jackson. « Une des décisions que nous avons prise très tôt était de ne pas suivre la structure assez simpliste que Tolkien avait créée. Lorsqu’il a commencé Les Deux Tours, ses personnages étaient séparés en différentes histoires, et il a structuré le livre pour que la première moitié concerne Frodon et Sam, et la deuxième, Aragorn. Il n’a pas essayé de les faire interagir. Dès le début nous avons décidé que c’était la manière dont nous allions présenter l’histoire, et nous les ferions interagir autant que nous le jugions nécessaire. Donc on devait travailler la chronologie. Beaucoup de personnes demandent pourquoi Arachné n’était pas dans Les Deux Tours, bien qu’elle y soit dans le livre, et c’est en fait dû à la chronologie parce qu’au moment où Frodon et Sam rencontrent Arachné, Gandalf et Pippin sont en plein siège de Minas Tirith dans Le Retour du Roi. »

A part le fait de lier les événements, la chronologie aide aussi à lier les personnages. « On a deux films où les personnages principaux ne se rencontrent pas, ou alors n’ont rien à faire les uns avec les autres, ce qui est un peu étrange, » dit Jackson. « Donc nous cherchions toujours des solutions pour créer d’une manière ou d’une autre des connexions, en sentant que les événements se passaient simultanément et simplement donner l’illusion que, bien qu’ils ne soient pas au même endroit, il y avait des moments dans l’histoire où il y avait une cohérence pour le rythme des choses. » Miramax approuva l’ébauche et finança deux films avec un budget total de 70 millions de dollars. La proposition a été retravaillée et coupée en deux, en divisant vraisemblablement Les Deux Tours au milieu. Cela marqua la première des erreurs grotesques de Miramax.

L’échec de MIRAMAX

Bien que Miramax fut au premier rang des films rythmés des années 90, la fantasy n’était pas leur tasse de thé. Des remarques étranges étaient faites. « Une fois ils ont dit, ‘Pourquoi avez-vous besoin de quatre hobbits ? Pourquoi pas deux ?’ » se souvient Boyens. « Harvey nous faisait des remarques, » dit Jackson, « et il ressemblait à un gars de la mafia et il disait, ‘Ecoutez, vous devez tuer un des hobbits. Un des hobbits doit mourir.’ » Puis les remarques étranges furent remplacées par des problèmes financiers. Lorsque Miramax a demandé plus d’argent à sa société mère, Disney, celle-ci a ressorti les chiffres des précédents films de fantasy et refusa de payer. Boyens se souvient, ‘Miramax a dit, ‘Vous allez devoir le raccourcir encore plus pour être conforme à nos limites budgétaires. Vous allez devoir faire une version de deux heures, en un film. Si vous n’acceptez pas notre version, on la donnera à un de nos auteurs et réalisateurs.’ On a trouvé ça très déprimant parce qu’on savait qu’on n’arriverait jamais à imaginer comment ces films fonctionneraient dans ce format. »

La bande de Jackson décida de quitter le projet plutôt que de le ruiner, et puisque Miramax voulait récupérer ses 20 millions de dollars, l’agent de Jackson négocia un délai de quatre semaines pour qu’ils fassent affaire ailleurs. Cela alluma une étincelle chez Jackson, réalisateur devant l’éternel, de créer un film. « Peter a passé une semaine à faire une vidéo promotionnelle montrant le travail de Weta’s digital [sa société], les designs, et les armures, » dit Boyens. « Avec encore trois semaines [du délai de quatre semaines], il prit un avion pour Los Angeles. La Fox ne voulait pas le rencontrer parce qu’ils étaient toujours offensé à cause du Patient Anglais. Un autre studio déclara qu’ils ne faisaient pas de films pour enfants. Et nos possibilités se rétrécissaient. » Seules deux sociétés mordirent à l’hameçon : Polygram et New Line. « Polygram était en train d’être vendue, » dit Jackson, « et nous a dit, peut-être dans six mois, mais on avait que quatre semaines ! Alors on a rencontré Bob Shaye chez New Line et il nous a demandé, ‘Pourquoi faire deux films ? Il y a trois livres – vous devriez faire trois films.’ Et ils nous ont dit qu’on pouvait avoir un budget de 100 millions de dollars pour le faire ! Harvey était d’accord, et il a toujours été très cool. »

« On devait tout réadapter rapidement, » dit Boyens. « On a fait une ébauche de chaque film et puis on réécrivait chaque jour pendant dix-huit mois. » Les trois films furent tournés à la suite. « Certains jours on écrivait pour sept unités différentes de tournage, » dit Boyens. « Alors si jamais vous désirez ardemment tourner trois films dans le désordre avec vingt-deux personnages principaux – il y a une raison pour laquelle ce n’est pas fait trop souvent ! »

Décrire le mal

Les scénaristes ont initialement eu des problèmes avec le méchant du film, qui est plus symbolique et thématique que physique. « Nous avons découvert assez tôt – en terme de manifestation du mal – que Sauron est très effrayant, » dit Boyens, « mais c’est un œil incorporel, et quand on essaie d’en faire trop avec lui, ça ne fonctionne vraiment pas. Une des choses que nous avions toujours devant nous, c’était l’anneau. Au début du premier film, Frodon sait que Sauron adore l’anneau, et qu’il en a besoin. Et c’est vraiment le combat entre Frodon et l’anneau qui est au centre de l’histoire. Et c’est l’anneau – pas Sauron – qui est le méchant parce que c’est un mal bien plus présent. »

« Nous devions créer quelque chose qui allait au-delà d’être juste un bout de métal sur une chaîne, autour du cou de Frodon, » dit Jackson. En se basant sur le livre, les scénaristes ont trouvé un moyen de donner une voix à l’anneau, sans faire de dialogues. « L’anneau pourrait parler à certaines personnes, » dit Boyens. « Certaines personnes entendraient des voix différentes… Cette chose tenterait d’atteindre les gens et de leurs parler, pas avec une voix physique, mais avec une énergie incorporelle, grâce à la musique et les sons. Cela annoncerait que c’était ce son incroyable, d’une manière angélique, qui attire les gens. Ou alors quelques personnages, comme Frodon et Gandalf, pouvaient entendre quelque chose derrière ce son, c’est-à-dire la véritable voix de l’anneau et les intentions de son créateur, qui étaient absolument mauvaises. » Jackson s’est ensuite concentré sur la visualisation de cette idée. « L’écriture du scénario était un premier moyen de penser au côté visuel du film, » dit-il. « Et c’est un moyen valable pour moi parce que je m’asseyais devant l’ordinateur et j’écrivais ‘Très gros plan sur l’anneau dans la main de Frodon. Cela émet un son étrange.’ Donc même au moment du processus d’écriture, je réfléchissais comment j’allais filmer l’anneau, et ce que j’allais dire aux gars des bruitages. Pour cette raison, le fait d’écrire les descriptions dans le script est une chose importante pour moi. »

L’équipe a aussi donné un niveau métaphysique à la profondeur du personnage, que l’on ne trouve généralement pas dans les objets inertes de tous les jours, ce qui a poussé de nombreux spectateurs à voir l’anneau comme une métaphore des maux de la dépendance, une chose avec laquelle Jackson n’est que partiellement d’accord. « C’est vraiment une sorte de servitude, » dit Jackson. « Je suppose que dans notre monde du 21ème siècle, on utilise le terme de dépendance, et je ne crois pas que Tolkien pensait à cela lorsqu’il créait ses forces. Il pensait à la servitude. Elles sont liées dans le sens où quelqu’un qui est dépendant à une drogue est évidemment toujours dominé par celle-ci. Mais une des passions de Tolkien était sa réticence des machines et de ce que l’industrialisation avait fait à l’Angleterre. » poursuit Jackson « Plus on s’accroche, et plus on en devient un serviteur, et plus on la désire. Cela restreint notre liberté, de la même manière que les usines restreignent les libertés des ouvriers. C’était certainement un thème très fort qu’il voulait honorer. »

Le clarification de l’anneau en tant que personnage a finalement aidé l’équipe à décrire Sauron. « Une fois, Tolkien a décrit le mal comme la volonté de dominer par la haine, et c’est quelque chose que nous avons utilisé comme modèle dans le but de créer Sauron, » dit Walsh, « mais Sauron ne fonctionne vraiment qu’à travers des symboles et des représentations du mal. Cela nous a troublé, ce problème, et on s’est battu pour le résoudre pendant des années parce que, curieusement, je pense que ce processus nous a pris environ sept ans. Nous pensions à l’Exorciste parce qu’on ne voit en fait jamais la force du mal qui provoquait tant de chaos dans cette maison et sur cet enfant, et cela se manifestait de plusieurs manières différentes, qui étaient absolument terrifiantes. Et pourtant, si jamais j’étais confrontée à une image du diable en personne, cela ne serait probablement pas du tout effrayant, alors j’ai pensé, ok, le symbolisme c’est mieux. La peur se base sur l’inconnu. Donc nous étions heureux d’utiliser les symboles de ce mal. »

Décrire les batailles

La bataille des champs du Pelennor dans Le Retour du Roi est extrêmement bien construite. Quand il commence à écrire les séquences de bataille, Jackson entre dans un niveau plus profond. « C’est abrégé, en quelque sorte. On passe d’une scène à l’autre, parce qu’une des choses que j’ai apprise avec les batailles, c’est qu’elles deviennent très, très rapidement ennuyantes, » dit Jackson. « Donc il n’y a pas vraiment de section des champs du Pelennor qui dure plus de cinq minutes. Cela devient impersonnel. Les effets peuvent être aussi spectaculaires que vous le voulez, au bout de cinq minutes d’effets spéciaux, ils ne comptent plus. Ils cessent d’être importants et il faut simplement commencer à s’occuper de ses personnages. » Les scénaristes ont développé ce sentiment avec les orcs. « Finalement nous avons réalisé qu’il n’y avait aucun moyen d’avoir une bataille de cette taille sans que nous soyons capables de vraiment personnaliser les orcs, et nous avons donc créé un personnage nommé Gothmog, » dit Jackson. « En fait il y avait un personnage nommé ainsi dans le livre, mais d’une certaine manière nous l’avons beaucoup plus utilisé que Tolkien, et beaucoup de choses que nous faisons avec les orcs sont vues à travers les yeux de Gothmog. »

Un autre défi était de suggérer que le Roi-Sorcier ne pouvait être tué que par une femme, sans que cela paraisse trop évident. « C’est juste un de ces trucs qui fait qu’on se tire les cheveux lorsqu’on essaie d’écrire le script, » dit Jackson. « Comment faire cela sans laisser tomber l’effet de surprise ? C’est une de ces choses compliquées et nous avions finalement deux petites graines. On a Gandalf qui parle du Roi-Sorcier une heure avant qu’Eowyn le combatte, en faisant la remarque suivante, ‘On dit que nul homme ne peut le tuer’, donc on écoute ça et puis on se dit, ‘Ok, il est invincible.’ Et quand on a le moment ultime, le Roi-Sorcier a tout d’abord battu Eowyn et cassé son bras, et on le voit la prendre et dire, ‘Pauvre fou, aucun homme ne peut me tuer.’ Et à cet instant, il se fait poignarder par Merry, qui est un hobbit, pas un homme. Donc le Roi-Sorcier est blessé et cela donne l’occasion à Eowyn d’ôter son casque pour laisser apparaître ses cheveux blonds, et dire, ‘Je ne suis pas un homme,’ et elle le poignarde. Donc nous avons permis à cet instant de se jouer par lui-même d’une manière raisonnable. »

D’une manière intéressante, la bataille la plus difficile de Jackson était d’adapter l’armée des morts. « L’aspect que j’aime le moins dans tout le livre, c’est l’armée des morts, » dit Jackson. « Ce sont des fantômes, mais ils ont le pouvoir de tuer des orcs. Ils sont incroyablement anti-dramatique. Il n’y a rien de plus ennuyant qu’une armée invincible, parce qu’il n’y a aucun surprise. Nous avons essayé d’utiliser l’armée des morts de la manière la plus minimale que possible. C’est quelque chose que je n’aurais jamais mis dans le film si j’avais pu faire sans, mais c’est un passage tellement iconique du livre… Je n’avais pas le courage de les supprimer. J’avais l’impression que cela ne serait pas vraiment Le Retour du Roi sans eux. Mais j’étais plutôt embêté à cause d’eux pendant tout le processus ! »

Rajouts

Traditionnellement, la production réécrit certaines choses, allant du simple dialogue à une lacune dans l’histoire, mais à cause de la complexité de ces films, des réécritures majeures étaient tout le temps nécessaires. « Nous avons été suffisamment chanceux de tourner pendant si longtemps qu’à un certain moment on devient perspicace, » dit Boyens, « et comme on est toujours en train de tourner, on peut corriger quelque chose dans le premier film, même si on est en train de tourner le troisième film. » Les réécritures les plus importantes ont eu lieu après les premiers montages de chaque film, lorsque l’équipe pouvait voir où étaient les problèmes. « Il y a des fois où on a l’impression d’avoir fait le pire film du monde, » dit Jackson, « comme lorsqu’on fait des modifications et que tout semble encore si incomplet. » Ils avaient intelligemment prévu deux ou trois semaines de reshoots pour chaque film. « Je pense que finalement, Les Deux Tours était un problème à cause des trois scripts que nous avions écrit, Les Deux Tours était le script qui nécessitait le plus de travail, » dit Jackson. « Il était un peu sous-développé, et n’avait pas eu le soin et l’attention que les deux autres avaient eu. Parce que c’était essentiellement le deuxième acte de la trilogie, de la structure en trois actes, il avait reçu le moins d’attention. C’était partiellement dû à la pression initiale associée à la création du travail sur le premier film, et la grande responsabilité de terminer la saga proprement.

Dans Les Deux Tours, Walsh voulait donner plus de profondeur à Gollum. « Nous voulions vraiment que cela soit clair qu’il y avait deux personnages en un, » dit Walsh. « Comment faire ça ? Comment rendre cela vraiment clair ? Ce n’est en fait pas si clair dans le livre, croyez-le ou non. Et la meilleure façon de procéder, c’était de le faire parler avec lui-même. Et nous avons réalisé qu’en fait cela ne fonctionnait pas la première fois – et c’est quelque chose qui a été fait pendant les reshoots. » A la fin des Deux Tours, ils décidèrent de montrer les Ents en train d’attaquer Isengard, ce qui n’est que raconté par Merry et Pippin dans le livre. La décision a été prise selon une des règles les plus importantes du réalisateur : montrer plutôt que raconter.

Les reshoots dans le Retour du Roi sont la scène du couronnement, le dialogue de Gollum, la discussion sur la mort entre Gandalf et Pippin, certains passages des Havres Gris et les hobbits revenant dans la Comté. « On a découvert qu’on avait ni écrit ni tourné quoique ce soit de spécial d’eux revenant dans la Comté, dans laquelle on voit comment les autres hobbits réagissaient par rapport à eux, » dit Jackson. « Alors on a écrit la scène du pub, dans laquelle le gars passe avec l’énorme citrouille, et tout le monde fait la fête pendant que nos personnages sont simplement assis là sans que personne ne fasse attention à eux – ils sont ignorés. On avait l’impression que c’était similaire au retour de Tolkien de la Première Guerre Mondiale, car après une telle expérience, c’est apaisant d’être entouré de ses amis parce qu’il y a une compréhension implicite de ce qu’on a vécu. Quand on écrit le script, on pense que chaque mot est extraordinaire et on ne peut pas imaginer vivre sans tous ceux-ci. Puis quand on le modifie, on le regarde et il faut entreprendre de le voir comme un membre du public. Puis on commence à sentir ce qui n’est pas nécessaire et ce qui ne fonctionne pas, et il faut oublier ses théories parce qu’elles ont disparu maintenant qu’on écrit le film. »

Dénouements

Cela a pris plus de neuf heures pour en arriver là, mais dans le livre la scène est écrite de manière très arbitraire. Une fois que Gollum mord le doigt de Frodon et prend l’anneau, il fait une danse, glisse et tombe dans la Crevasse du Destin. Pour leur propre bien, les scénaristes savaient qu’ils devaient intensifier le drame. « On se retrouve face à un grand dilemme, » dit Boyens, « Comment exactement et de quelle manière est détruit l’anneau ? Nous avons essayé différentes manières. Dans le livre, c’était arbitraire, et une des premières choses que nous avons faite était de donner un rôle plus actif à Frodon. Parce qu’on s’est dit, les thèmes de la narration du film vous diraient qu’on a suivi ce personnage sur tout ce chemin – et maintenant il va faillir dans sa dernière et plus importante étape et le moment culminant ne sera pas pour lui ? Cela va être Gollum en train de tomber ? » Jackson répète cela : « On avait l’impression qu’on ne pouvait pas faire ça dans le film. C’est un exemple où on sentait que notre responsabilité en tant que créateur de film ne pouvait pas conclure le film de cette manière. On avait emmené Frodon dans cette incroyable quête et on ne pouvait pas simplement le laisser être un spectateur impotent alors que Gollum glisse accidentellement et tombe avec l’anneau. Même si ce style fonctionne dans le livre, on pensait que cela aurait pu être un peu ridicule dans le film. »

Les scénaristes savaient qu’il n’y avait qu’une très petite marge pour savoir à quel point ils allaient « atténuer » Gollum. « Les thèmes du livre, » dit Boyens, « nous montrent fortement que le destin a un rôle important dans l’histoire et c’est incroyablement important pour Tolkien. Il y avait quelque chose concernant le fait que, très tôt, Gandalf avait dit à Frodon que Gollum, ‘a encore un rôle à jouer.’ Et on était très conscient qu’en rendant Frodon plus actif dans la destruction de l’anneau, on dégageait quelque chose de l’intention de Gollum que Tolkien nous avait montré. »

Tant de souci du détail a permis à l’intervention de Frodon de ne jamais faire de l’ombre au rôle de Gollum. « Bien entendu, il y a cette étonnante surprise que Tolkien a créée, » dit Jackson, « au moment précis où il est capable de détruire l’anneau, Frodon ne peut plus le faire. Ce n’est que la présence de Gollum qui permet à l’anneau d’être détruit. Si Gollum n’avait pas été là, l’anneau n’aurait jamais été détruit et Frodon serait tombé complètement du côté obscur – pour utiliser la réplique d’un film de quelqu’un d’autre. Donc on a Frodon en train de se battre avec Gollum et c’est en luttant avec Frodon que Gollum fini par tomber avec l’anneau. Mais nous étions très soucieux de le rendre ambigu parce que la question est, ‘Est-ce que Frodon est en train d’essayer de pousser Gollum dans la lave dans le but de détruire l’anneau ?’ ou ‘Est-ce que Frodon essaie de récupérer l’anneau ?’ On sentait qu’il préférait essayer de récupérer l’anneau, et qu’en fait il n’était pas du tout en train d’essayer de le détruire. » Cette décision est renforcée par le thème de servitude de l’anneau. Bien que Jackson l’ait tourné avec un peu d’ambiguïté, le débat est court quand on considère à quel point Frodon est grandement affecté par l’anneau à cet instant du film. Il n’a vraiment pas d’autre choix que de se jeter sur l’anneau dans un dernier effort égoïste pour le récupérer. « Oui, il l’est probablement, » dit Jackson. « et je pense qu’Elijah ressentait aussi cela parce que je lui ai dit, ‘Ecoute il faut que tu joues ça de deux façons. Tu dois le jouer comme si tu ne savais pas exactement quelles sont tes motivations.’ Et il a dit, ‘Je peux faire ça, mais je crois vraiment que je vais prendre l’anneau.’ »

Comme dans le livre, c’est Gollum qui tombe avec l’anneau, et même cet aspect a reçu une attention spéciale. « C’est un personnage plutôt mauvais, » dit Walsh, « et c’est pourquoi il est incapable de faire un sacrifice pour le bien des autres. Mais il atteint son but. Il tombe heureux. Ce que je pensais être vraiment intéressant c’était la question suivante, ‘Est-ce que Gollum sait, juste avant de mourir, ce qu’est vraiment l’anneau ? Et ce qu’il lui a fait ?’ Nous avons essayé d’atteindre ce but, mais nous en sommes finalement arrivé à une expression sur son visage. On est dépendant de tout ce sérieux processus d’animation et j’espère que ça l’a fait. Mais je ne l’ai pas assez vu pour savoir si de la compréhension apparaissait sur son visage juste avant qu’il ne disparaisse. »

Finalement, ils ajoutèrent un lien plus profond que dans le livre, entre le champ de bataille et la destruction de l’anneau. Le montage alterné entre Aragorn frôlant la mort et le combat pour l’anneau fonctionne parfaitement bien. « Ce que Tolkien a fait dans le livre était de nous amener directement à deux doigts du précipice, » dit Boyens. Même lorsque l’anneau tombe, les scénaristes lui ont donné une autre pulsation. « Il tient bon, » dit Walsh, « Il se bat pour être, pour rester. Mais une fois qu’il se rend, une fois que cette énergie est supprimée du monde ; alors toutes les choses auxquelles il donnait son énergie perdent leur pouvoir. » Le cri inhumain de Sauron et les tremblements de terre détruisant les armées d’orcs renforcent l’achèvement absolu du mal. « C’est un peu confus dans le livre, » dit Jackson, « mais c’est tout ce qu’il y a à faire en liant les instants et en pensant comme un réalisateur. On a demandé aux gens de venir pour les films pendant trois ans à la suite, pour en arriver là, et donc je voulais faire quelque chose qui était suffisamment spectaculaire pour que tout le monde ait l’impression que la quête en valait la peine. »

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