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"Le Dragon des Mers - La dernière légende" en salles !

Par Gillossen, le jeudi 14 février 2008 à 12:59:32

L'interview du réalisateur

Jay Russel, le réalisateur du Dragon des Mers : La Dernière Légende, a accordé le mois dernier une interview au site Ain't It Cool News (http://www.aintitcool.com/node/35016). Le film, sorti le 25 décembre aux Etats-Unis sous le titre The Water Horse : Legend of the Deep, est prévu pour le 13 février en France.

Il semblerait presque que les films que vous avez faits jusqu'à maintenant vous aient dirigé vers ce film en particulier : un film d'époque sur un garçon et son chien , le charisme de la jeunesse, l'isolation et le sens de l'aventure, du danger et du devoir. Qu'est-ce qui vous a poussé à signer comme réalisateur pour celui-ci ?

Le script pour Le Dragon des Mers m'avait initialement été soumis il y a six ans, juste après que j'avais fini Immortels. J'ai senti que l'histoire était une continuation des thèmes et idées que j'avais explorés dans mes deux films Mon chien Skip et Immortels, mais présenterait de nouveaux défis pour moi à cause de la quantité de travail avec les effets spéciaux qui serait nécessaire.
Le script, à ce moment, appartenait à Miramax et avait été un projet chouchou de Harvey Weinstein. Harvey avait été un fan de Skip et je suppose que c'est comme ça que c'est arrivé jusqu'à moi. Cependant, il avait été décidé par le studio que les FX allaient être trop chers et le projet a été mis de côté, donc je suis parti pour faire Piège de feu. Après avoir fini Piège de feu, j'ai eu des difficultés à trouver quelque chose que j'aimais vraiment. J'ai regardé sur mon étagère un jour et j'ai vu Le Dragon des Mers posé dessus. Je l'ai relu et j'en suis retombé complètement amoureux.
Comme cela est apparu, le fait de repousser sa réalisation était une bonne décision pour le film, parce que la technologie des effets spéciaux avait beaucoup avancé depuis. Je n'aurais jamais été capable de faire la moitié du boulot que je peux faire maintenant... et pour la moitié du prix à peu près.
Le Dragon des Mers est vraiment le point culminant de tous les films que j'ai faits jusque-là. Je suis très intéressé par l'idée du « carpe diem » et j'ai trouvé que c'était une belle et passionnante illustration de ce thème.

Est-ce que vous voyez un fil rouge dans votre travail ? En allant voir un de vos films on pense que l'on va voir un film conventionnel, mais généralement il y a un rythme assez atypique, et pourtant des dénouements réalistes pour quelque chose de classique. Et vous ne craignez pas de faire vibrer la corde sensible.

Le fil rouge est la mortalité et comment nous, en tant qu'êtres humains, nous arrangeons avec la perte – que ce soit votre chien préféré, ou un membre de votre famille (comme dans Piège de feu), ou dans le cas de Immortels, quand tous les autres autour de vous sont en train de mourir, mais vous ne pouvez pas. Et je pense que ce thème trouve une résonance particulière quand il est éprouvé à travers les yeux d'un enfant.
Je pense que la base de cette quasi-obsession – quand j'étais enfant j'étais profondément affecté par la manière dont les gens autour de moi géraient la perte. Je me rappelle assez précisément être allé il y a longtemps à des funérailles avec des personnes qui pleuraient et gémissaient et chantaient faux des hymnes d'église, et pendant tout ce temps il y avait ce corps mort dans un cercueil ouvert pratiquement en train de me regarder fixement. Quand j'ai été plus grand je me suis demandé « Pourquoi cela devait-il être si horrible ? C'est un aspect naturel de la vie. »
Quant aux dénouements « rythmés », je crois que si vous établissez une situation émouvante, mais que vous vous en écartez à la fin, vous trichez avec les spectateurs en leur refusant l'expérience carthartique qu'ils veulent et dont ils ont besoin en fait . (Je pense que j'ai justement répondu à ma propre question ci-dessus.)
Je sais que j'ai été accusé de toucher à la « corde sensible », mais je n'ai jamais eu l'intention de faire cela de façon manipulatrice. Il y a une fine ligne entre délivrer une expérience émotionnellement satisfaisante et dépasser les limites. Je suis heureux de marcher droit sur cette ligne, mais je devine que le danger est de trébucher dessus. J'ai eu la chance de rencontrer William Styron il y a quelques années à une projection de Skip et il parlait de la différence entre les vrais émotions et sentiments par opposition à la mélasse et la sentimentalité. Heureusement, il a senti que Skip tenait plus des premiers que des dernières.
Et puis il y a ceux qui sont dérangés par n'importe quelle sorte d'émotion dans un film. En ce qui me concerne, c'est leur putain de problème et il n'y a rien que je ferai pour les satisfaire.

Vous êtes-vous appuyé sur d'autres films pour l'inspiration ou des points de référence pour Le Dragon des Mers ?

Avant de commencer la production de quelque film que ce soit, je retourne toujours aux films que j'ai adorés ou liés par quelque façon à celui que je suis sur le point de faire. Dans le cas présent, il y avait deux choix évidents – E.T. l'extraterrestre et L'Etalon noir. Ces deux films sont au sujet de garçons sans père qui vivaient cette émotion à travers les expériences et aventures avec leur compagnon non-humain. La même chose est vraie pour Le Dragon des Mers.
Sinon j'ai re-regardé Babe, James et la grosse pêche, Le Monde de Némo, Le Géant de fer, Sauvez Willy, Lassie, Peter Pan, Le Secret de Roan Inish, Le Voyage de Chihiro, Duma et Paï.

Sur l'une des vidéos du making-off du blog, nettes mais vraiment trop courtes, vous présentez l'auteur Dick King-Smith, que j'aurais pu écouter pendant une heure. Quel type fascinant. Un fermier depuis plus de 20 ans, puis il commence à enseigner et ne publie pas son premier livre pour enfants avant d'avoir largement passé la cinquantaine. Quelle sorte d'impression vous a-t-il donnée ?

Une chose qui est assez sympa sur Dick, tout simplement : Le Dragon des Mers est le troisième gros film tourné à partir d'un de ses livres. Pas mal pour un humble fermier de la campagne anglaise de quatre-vingt ans qui vit dans une petite ferme avec quelques porcs dans la cour. J'ai aussi été impressionné par la paix qu'il a dans sa vie. Il écrit tous les jours sur une vieille machine à écrire ordinaire dans un bureau qui a à peu près la taille de la moitié de ma salle de bains. J'espère que je serai capable un jour d'éprouver sa confiance et son calme.
Il a aussi un bon radar pour les grands pubs du pays qui servent une bonne pinte. Je suis toujours impressionné par cette qualité chez un type.

Ben Chaplin, Emily Watson, David Morrissey, Brian Cox... un casting très sympa ici. Est-ce que ça rend votre travail plus facile, afin que vous puissiez vous concentrer sur Crusoé, le dragon des mers ? Et, bien sûr, Alex Etel, qui était incroyable dans Millions. Aviez-vous déjà vu ce film avant de l'auditionner ?

Avoir un merveilleux groupe, professionnel, d'acteurs comme ceux-là facilite toujours le travail, mais dans ce cas, à cause de la grande quantité d'écran bleus et de travail aquatique en extérieur, cela aurait été impossible autrement.
La véritable histoire du casting d'Alex : Une fois que j'ai décidé que j'allais faire ce film, le première personne à laquelle j'ai pensé était Alex. Je venais juste de voir Millions et j'avais adoré le film et je l'avais adoré dedans. Je suis allé au Royaume-Uni pour le casting et j'ai dit à la directrice de casting que je voulais qu'Alex joue le rôle principal d'Angus MacMorrow. Elle a dit « OK, mais est-ce que vous ne voulez pas voir d'autres enfants, juste pour être sûr ? »
Etant le névrosé que je suis, cela a mis en route une recherche de deux mois à travers l'Angleterre, l'Irlande et l'Ecosse pour un enfant. J'ai personnellement lu les dossiers de cent enfants environ et j'ai vu des enregistrements, au moins, d'une centaine de plus. Enfin, j'ai vu quelques jeunes acteurs merveilleux, mais aucun n'a fait tilt dans mon esprit. J'étais de retour à Londres et assez démoli, pensant que je ne trouverai jamais notre gosse. Puis ça m'est venu à l'esprit : je n'avais toujours pas vu Alex Etel. Nous l'avons fait venir de Manchester pour le rencontrer, et au moment où il a passé la porte j'avais juste envie de me taper sur le front. « Espèce de gros idiot, bien sûr que c'est Alex. » Il était/est parfait pour le rôle. Au moins je suis allé dans des endroits sympas pour auditionner tous ces gamins...
En P.S., j'ai appelé Danny Boyle et dit « Danny, donne-moi une seule bonne raison de ne pas choisir ce gamin. » Danny a dit « Non seulement je ne vais pas te donner cette raison, mais tu vas faire de lui une star. »
Marché conclu.

Je sais que vous n'allez pas faire un film familial qui serait juste un divertissement et c'est tout. Vous allez brasser quelques grands thèmes là-dedans. Quels sont ceux dont vous diriez qu'ils sont des thèmes dont vous vouliez être sûr qu'ils soient présents dans le film ? La guerre menace en arrière-plan avec le père d'Angus parti se battre dans la Deuxième Guerre mondiale. Aviez-vous spécialement à l'esprit l'idée de faire un film pour des enfants dont les parents sont engagés en Irak ?

Je mentirais si je disais que cela n'a jamais traversé mon esprit. Mais au-delà de notre situation actuelle, le film développe l'idée générale que la guerre est mauvaise pour les gens, les enfants, les animaux et même les légendaires monstres marins.
Maintenant, je réalise que j'ai passé la majorité de cette interview à parler de mort et de guerre, mais il y a plein de divertissement et d'aventure dans Le Dragon des Mers, tout autant. Vraiment, il y en a. Vraiment. Ce n'est pas déprimant, je le promets. Il y a beaucoup de rire et de larmes et de passion aussi. J'ai juste essayé de glisser un peu de sens là-dedans, afin que, j'espère, les gamins le regarderont toujours dans des années comme nous le faisons avec nos vieux films préférés qui avaient du sens pour nous.

Il y avait deux bandes-annonces différentes pour Le Dragon des Mers plus tôt cette année. Une présentée pour les spectateurs du festival RockNess et, plus tard, la version présentée par le studio. Le ton des deux était extrêmement différent. Comme décririez-vous le film en termes de tons ?

Le ton est probablement quelque part entre ces deux bandes-annonces et il y a beaucoup plus dans le film que dans chacune des bandes-annonces. Je le décrirais, par rapport aux tons, dans la veine des aventures du vieil Amblin', de Spielberg. Sympa, mais heureusement avec une certaine profondeur.
Le groupe marketing du studio voulait insister sur l'aspect « divertissement pour tous âges » de la chose dans leurs documents et inviter les jeunes enfants à vouloir le voir à cause de la drôle de créature. Et en fin de compte, d'un point de vue marketing, je suis sûr qu'ils sont sur la bonne voie. En voyant la bande-annonce avec un public familial quand je suis allé voir Il était une fois, je constate qu'ils ont pris la bonne décision. J'en suis venu à réaliser que les gens du marketing en savent bien plus sur le marketing que moi. C'est pourquoi ils sont dans le marketing.

J'aime le fait que la photo du chirurgien (« the Surgeon's photo », la célèbre photographie de Robert Wilson, NDLT) soit mentionnée dans le film comme « un faux ».

Une des choses intelligentes au sujet du script est comment la photo de Nessie joue un rôle dans l'histoire. Je ne veux pas la gâcher, mais c'est assez drôle quand vous voyez ce qu'il se passe quand cette photo de la créature est prise.

Des réservoirs d'eau, de nombreux plans avec des effets spéciaux, des écrans bleus, des éléments d'action... c'est le plus gros film en termes d'envergure_ et de budget que vous avez fait jusque-là. Comment faites-vous pour ne pas vous sentir submergé ?

Quand Joe Letteri (le grand gourou de Weta Digital) et moi y avons réfléchi pour la première fois, il m'a donné le meilleur conseil qui soit. Il a dit « nous faisons toutes ces choses une seule prise à la fois. » Et quand vous regardez ça de cette façon, ça aide vraiment à ne pas devenir submergé. On s'occupe juste de ce qu'il y a en face de soi. On rassemble les morceaux du puzzle plus tard, mais d'abord on dispose juste les pièces individuellement.

Vous avez chanté les louanges de Weta pendant la production. Qu'est-ce qui les rend si bons dans ce qu'ils font et comment vous ont-ils aidé dans toute la production ?

C'est très simple : ils ne se reposent pas sur leurs précédentes réussites. Il veulent s'améliorer encore et encore et dépasser un nouveau seuil à chaque projet. Il y avait des moments où on se rassemblait tous les jours et on regardait la même prise encore et encore et encore une fois, en la prenant à part, en essayant de voir comment la rendre meilleure. Puis on la renvoyait à la cuisine. On la revoyait quelques jours plus tard et on la prenait à part encore une fois. Ils ne se fatiguent pas, ils n'abandonnent pas en disant « Ça va bien assez comme ça ». C'est pour ça qu'ils sont qui ils sont.
Ils sont aussi constamment en train de chercher des percées dans la technologie. Dans notre film, ils étaient confrontés à deux grands défis : 1) Avoir une interaction entre un acteur humain et de l'eau numérique. Je n'avais pas vu cela fait efficacement auparavant. Je pense qu'ils ont trouvé le truc avec celui-ci. 2) Avoir une interaction entre une créature créée à 100% numériquement et des humains et de l'eau numérique et réelle en plein jour. Encore une fois, il y a des plans dans lesquels je n'avais jamais rien vu de semblable.

Comment entretenez-vous l'attention des spectateurs pour un Crusoé en CGI ? Est-ce que c'est autant dans les performance des acteurs face à la créature que dans les effets ?

C'est les deux. Quand on a commencé à concevoir la créature (appelée Crusoé d'après le livre préféré des enfants, Robinson Crusoé), le concepteur de créatures, Matt Codd et moi nous sommes installés devant un ordinateur et nous avons commencé à couper et coller différents corps et têtes de nombreux animaux différents ensemble. Nous voulions créer quelque chose qui semblait familier, mais qui était unique en même temps. Par conséquent, le visage de Crusoé est la combinaison d'un cheval, d'un chien, d'un aigle et d'une girafe. Après, nous avons esquissé quatre stades de vie différents pour cet animal, de la naissance à l'âge adulte.
J'ai emporté ce dessin chez Weta Workshop à Wellington, en Nouvelle-Zélande, et avec Gino Avecedo et Richard Taylor nous avons fait de ces esquisse en 2D des modèles en 3D, qui pouvaient être entrés dans les ordinateurs pour l'animation.
Tout ce processus était nécessaire pour qu'une fois que le « Crusoé numérique » était en vie sur l'ordinateur avec un vrai squelette et une vraie structure musculaire nous puissions lui donner une personnalité fondée sur sa vraie structure animale et non des traits anthropomorphiques, inventés, de créature de dessin animé.
Tout ce que fait Crusoé dans le film est fondé sur le véritable comportement animal que Weta et moi-même avons étudié à travers des films animaliers sur les phoques, les baleines, les chiens... Ma théorie derrière tout ça était que si nous faisions de Crusoé un « vrai animal », et si j'avais Alex qui jouait et se comportait comme si il était face à un animal au lieu d'un personnage de dessin animé, les émotions seraient réelles. Exactement comme nous sommes sensibles avec notre chien ou notre chat ou quoi que ce soit. Je sais que ça sonne comme si j'avais fumé une tonne d'herbe pour en arriver à cette théorie, mais je m'y accroche parce que même maintenant, quand je regarde le film, j'oublie parfois que le Dragon des Mers n'était pas avec nous sur le plateau.

Comment trouvez-vous la réalisation d'un gros film par rapport à celle d'un petit film indépendant ?

C'est le même procédé, peu importe la taille ou le budget. Les mêmes problèmes surviennent. Il faut qu'il y ait la même préparation, on l'ajuste simplement à une échelle plus grande ou plus petite. Les acteurs ont toujours besoin de votre attention. Vous devez toujours imporviser quand quelque chose part de travers. Et ça arrive toujours. Je ne veux pas sembler désinvolte par rapport à ça, mais c'est simplement la façon dont je le vois. Exactement comme l'a dit Joe Letteri, on fait toutes ces choses une seule prise à la fois.

Vous avez même une certaine expérience de non-fiction, en réalisant des documentaires et même en faisant un spot pour les parcs et le tourisme dans votre état d'origine, l'Arkansas, pour le gouverneur Bill Clinton ? Qu'avez-vous appris en travaillant sur des films de non-fiction que vous pouvez apporter au film ?

Quand on filme de la non-fiction, on fait rarement deux prises. Et ça apprend à garder les pieds sur terre. Pour moi, c'était beaucoup d'entraînement pour se déplacer rapidement sur le plateau. Quand une « scène » est en train de se dérouler en face de vous en temps réel, dans la vraie vie, vous devez faire un schéma de tournage en quelques secondes – OK, un gros plan ici, filmez la main là, revenez en arrière pour avoir un plan d'ensemble. Mais tout se passe simultanément. Je suggérerais le tournage de documentaires comme cours requis dans une école de cinéma.
Cela apprend aussi à être capable de lire les véritables moments de comportement. Je me suis retrouvé, après un moment, capable d'anticiper quand un moment d'émotion ou de vérité arrivait et d'avoir la caméra au bon endroit pour le surprendre.

Un diplôme de Columbia avec un MFA en écriture de scénario et réalisation (diplôme américain décerné après deux ou trois ans d'études post-bac dans un domaine artistique donné, NDLT), et pourtant vous n'avez qu'une seule expérience de rédaction de scénario. Quelle est votre relation avec la page blanche ? Est-ce que vous développez beaucoup vos scénarios avec d'autres auteurs ?

J'ai passé une période très sombre après ma première tentative de « développer » des scénarios dans les limites du système des studios. Sans exagération, je suis presque devenu fou. Je savais que ce que j'étais en train d'écrire était de la connerie et je trouvais ça déprimant. Ça n'avait rien à voir avec la fabrication d'un film. C'est pourquoi que je me suis jeté dans le monde de la « non-fiction » et ça voulait dire faire tout ce que je pouvais juste pour me retrouver derrière une caméra. J'ai même tourné quelques épisodes d'America Most Wanted (série télévisée américaine, NDLT). Et vous savez quoi, c'était sympa. Vachement plus sympa que d'essayer d'écrire un scénario de long-métrage selon le caprice d'un quelconque trou du cul d'exécutif.
Maintenant, la joie que je retire de l'écriture va avec le scénariste du film que je fais. J'écris toujours un peu moi-même dessus, mais j'ai passé de très bons moments à travailler avec des écrivains comme Bob Jacobs et Terry George et Audrey Wells et Jim Hart et d'autres...

Vous travaillez avec un compositeur et un directeur de la photographie différents cette fois-ci. Vous souciez-vous de développer de nouvelles relations de travail pour un film de cette taille ?

Comme ce film se situe en Ecosse, j'ai décidé que mes plus proches collaborateurs seraient tous du Royaume-Uni. Je ne voulais pas passer sur l'apparence et l'authenticité. Tony Burrough, un directeur de production avec qui j'ai déjà travaillé sur trois films était du Royaume-Uni, donc il est resté, mais cette fois j'ai engagé John Bloomfield comme créateur des costumes et Oliver Stapleton comme directeur de la photographie. Également du Royaume-Uni.
En fait c'était stimulant de travailler avec quelques nouvelles personnes et d'avoir des points de vue différents. Encore une fois, c'est toujours le même procédé quelques soient les personnes avec lesquelles on travaille, mais c'était excitant pour moi de travailler avec cette nouvelle équipe. Mais à la fin Oliver et moi nous chamaillions comme un vieux couple, exactement comme je l'avais fait avec James Carter sur les trois films précédents. Rien ne change.
Et comme j'ai travaillé avec un groupe principalement nouveau sur ce film, j'ai décidé de faire la même chose dans la post-production – nouveaux monteur, compositeur, mixeur, etc.
James Newton Howard, c'était fantastique de travailler avec lui. C'est un compositeur fantastique et prolifique, mais il est aussi un grand producteur de disques, tout autant. J'ai vécu un moment unique à l'observer monter l'enregistrement à Abbey Road avec le LSO (London Symphony Orchestra) et les Chieftains. Je pouvais loucher et presque imaginer George Martin ou Alan Parsons réaliser leur magie dans ce célèbre studio.

En parlant de musique, dites-nous-en un peu plus sur votre vision des Chieftains qui jouent sur la BO et de Sinead O'Connor qui chante une chanson pour le film produit par Daniel Lanois. Je viens juste de voir No Country For Old Men, qui n'a pratiquement pas de musique. Quelle importance a la musique pour vous ?

Ayant étudié la musique de l'âge de cinq ans jusqu'au collège, je crois que je pourrais dire que c'est assez important. La vérité, c'est que je dois entendre le son de la musique avant de pouvoir faire le film. Cela met en fait le compositeur avec lequel je travaille dans un embarras terrible parce qu'ils doivent rivaliser avec cette « musique fantaisie » que j'ai créée.
La grande chose à propos de James , c'est – c'est un tel musicien, il a écouté les essais que je lui ai joués et il a dit « Je pense que je sais ce que tu cherches et je pense que je peux peut-être le faire un peu mieux. » Il l'a fait. Beaucoup mieux.%% Une des choses qu'il a faites pour l'améliorer était d'amener The Chieftains. Tout simplement le plus grand groupe celtique du monde. Ils ont apporté une qualité organique et une énergie à la BO qui s'accordaient parfaitement avec le style du film que j'étais en train de faire. Et regarder Paddy Maloney sortir un instrument étrange après l'autre de sa valise et faire chanter ce qui semblait être des outils de plomberie – c'était une pure joie.
Sinead O'Connor était mon idée. Personnellement, je trouve que ces chansons écrites pour les films on tendance à être superflues pour ce que nous regardons. Je pense que c'est rare qu'une chanson mette véritablement en valeur l'expérience. Et quand même je voulais essayer d'incorporer un morceau à la fin du film, comme si on venait juste d'entendre un conte autour d'un feu de camp et après une chanson qui nous permet de réfléchir sur l'histoire, mais je n'étais pas sûr que ça marcherait.
J'ai contacté Sinead et je lui ai envoyé le script, m'attendant vraiment à ce qu'elle refuse. La deuxième fois que j'ai eu des nouvelles d'elle, elle m'a envoyé un brouillon de démo d'une chanson qu'elle avait écrite et enregistrée dans une chambre d'hôtel après avoir fini le script. Elle était intitulée « Back Where U Belong » (« Retourne à ta place », NDLT). J'ai eu les larmes aux yeux quand je l'ai écoutée. Peu importe ce que l'on pense d'elle ou de sa politique ou son comportement ou n'importe quoi d'autre... c'est une véritable artiste et je pense que j'ai de la chance d'avoir eu le plaisir de travailler avec elle. Et puis avoir Daniel Lanois qui produisait tout ça, c'était juste complètement dingue.
A mon avis, Lanois apporte toujours un son distinctif, cinématographique à une production. J'étais béat d'admiration devant sa créativité. A un moment il avait des micros sur des verres d'eau et il en jouait avec des maillets. C'était une expérience très sympa, pour en dire le moins.

En tant qu'ancien élève de Milos Forman pendant l'époque Amadeus, rien de moins, quelle sorte de conseil pratique vous a-t-il donné que vous mettez aujourd'hui en application dans votre travail ?

Il a dit beaucoup de choses, mais la seule qui continue de résonner à mes oreilles et je pense que j'ai appliqué sa suggestion – le casting, c'est 75% de la fabrication de ton film. Le casting, c'est tout. Il a raison. Si on peut avoir les bons acteurs pour les bons rôles, on a fait la plus grande partie du boulot.

Votre premier film, End of the Line, qui était produit par le Sundance Institute et présentait Wilford Brimley et Levon Helm volant un train, célèbre son 20ème anniversaire l'année prochaine (en 2008 donc, NDLT). Qu'est-ce qui vous passe par la tête quand vous vous retournez sur le film et tout ce qui s'est passé depuis ?

Eh bien, ça semble être il y a une éternité. J'étais un gosse quand j'ai fait ce film et je pense que j'ai appris autant de choses depuis. Mais une nouvelle fois, je me sens comme si je commençais maintenant et que j'avais autant à apprendre encore. Je ne vais pas réfléchir de façon honorable, mais juste faire le disque rayé et dire « nous faisons toutes ces choses une seule prise à la fois ».

Sur quoi allez-vous travailler ensuite ?

Je ne sais jamais vraiment ce qu'il y a ensuite jusqu'à ce que je sois en pré-production. Il y a quelques livres dont je pense qu'ils seraient des projets intéressants à suivre. Et j'attends toujours que le scénario parfait tombe du ciel, mais honnêtement, je serai capable de répondre à cette question sur le plateau de ce qui vient ensuite.

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