La magie des effets spéciaux

Les scènes de combat et les effets spéciaux sont venus parachever cette fable fantastique.

Le masque de Tusk, par exemple, a été créé numériquement, puis, une fois approuvé, il a été fabriqué d’après un moulage de visage de John Desantis et sculpté dans l’argile. Aucun des détails du visage de l’acteur n’a été omis, des moindres pores de sa peau à la plus petite de ses capillarités. Il a fallu neuf semaines et trente personnes pour le finaliser. Ensuite est venu le moment de l’animer mécaniquement et RIchard Landon (The Dark Knight, Le Chevalier Noir, Christopher Nolan 2008) l’a équipé d’une batterie à dix sept moteurs qui commandaient, chacun, une expression du visage. Les yeux étaient ceux de l’acteur, qui pouvait également contrôler sa mâchoire. Tusk ne pouvait prendre vie sans le travail conjoint de l’acteur et du technicien. Le travail corporel d’entraînement au combat a lui aussi été un gros morceau, notamment pour la scène d’affrontement à Pendle Mountain qui a demandé treize jours de tournage à cinq caméras et huit semaines de préparation afin d’optimiser les angles de prises de vue. Pour Paul Jennings (The Dark Night, Le Chevalier Noir, Christopher Nolan 2008) le réalisateur de la seconde équipe, «C’était exactement comme chorégraphier une danse. Son rythme, ses pauses, ses moments de désespoir, de suspense, toutes les émotions devaient pouvoir transparaître dans ce combat, tout en exploitant l’ensemble de la beauté du site sur lequel il était tourné, afin de faire frissonner le spectateur. »

Le caractère chorégraphique des combats est corroboré par Alicia Vikander qui ayant pratiqué la danse classique pendant dix ans à la Royal Swedish Ballet School a refusé de se faire doubler pour pouvoir profiter pleinement de l’expérience. Ben Barnes a lui aussi effectué la plupart des cascades, notamment la scène où il est attiré dans la rivière par un Gobelin. Une scène pour laquelle il a passé quatre jours à chevaucher un cardan qui le malmenait en tous sens. Il a aussi dû apprendre la plongée sous marine et comment respirer alternativement avec et sans masque à oxygène. Le Gobelin a ensuite été créé numériquement à la place du cardan. John Dykstra (Spider Man 2, Sam Raimi, 2004 et La Guerre Des Étoiles, Georges Lucas, 1977) le directeur des effets spéciaux deux fois Oscarisé nous explique qu’il avait fallu donner des lignes de direction de regard au comédien ainsi qu’un cadre limité de mouvements afin de pouvoir donner vie réalistement à la créature imaginaire. « Le tout est créé avant même que la scène ne soit tournée, en pré-visualisation, un processus de reproduction en maquette 3D de la scène, une sorte de planification, de répétition générale pour pouvoir tout caler le jour du tournage en live. Elle est ensuite filmée par de multiples caméras, un procédé appelé triangulation, qui permet de positionner une version en 3D du comédien face aux objets ou créatures virtuelles que nous créons en numérique. »

Mais au-delà du pur aspect technique, c’est la psychologie et l’imaginaire du comédien au travail qui va donner sa véritable vie à la création numérique. C’est alors que le dialogue entre le technicien est l’acteur devient primordial, afin de pouvoir lui donner tous les détails nécessaires en passant de la sensation au toucher, à l’odeur, la texture, la forme, de ce qui n’existe pas devant eux. La virtuosité des techniciens du numérique n’a d’égal que leur imagination, afin de pouvoir combiner sans soucis le réel et l’irréel. Comme le résume Tull : « Les véritables magiciens du film ce sont eux, ils vous embarquent, à cheval entre deux mondes, qu’ils traversent à loisir... »

Pages de l'article

1. Synopsis
2. De l'écrit à l'écran
3. Distribution
4. Décors et costumes
5. La magie des effets spéciaux